« Couper-coller » : les matérialités divergentes de Cent mille milliards de poèmes du codex à l’écran

Ce compte-rendu est issu d’une communication présentée le 11 juin 2021 dans le cadre de la séance Biblioclasmes « Couper-coller » par Marion LATA. La réflexion qui y est développée s’inscrit dans un travail de thèse en cours consacré à la matérialité des lectures papier et numériques, et qui cherche à théoriser la lecture d’exemplaire.

Texte majeur de la littérature combinatoire dont la publication suit de quelques mois la fondation de l’OuLiPo, Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau constitue dans sa forme première l’un des livres coupés les plus célèbres de la littérature française. Pensé comme une « machine à fabriquer des poèmes »[1], il se distingue en effet par la conception matérielle de ses exemplaires : ses pages, séparées en languettes à assembler, offrent aux lecteurs un texte mobile, riche en possibilités de manipulation. Cet écart avec la forme traditionnelle du codex a contribué à la postérité importante de l’ouvrage, qui connaît de nombreuses rééditions et devient l’emblème de la branche la plus mathématique de l’OuLiPo. Du côté de la littérature numérique naissante, on y lit un geste de libération vis-à-vis des normes de la textualité imprimée, ce qui lui vaut d’être promu au rang de précurseur papier de la création hypertextuelle et générative, et adapté de nombreuses fois sur écran. Toutes les itérations que connaît le texte, quel que soit leur support, sont dès lors confrontées à la question de la traduction matérielle du coupé adopté par la première édition, et des gestes d’assemblage qui lui sont associés dans le temps de la réception. On se propose d’examiner ici quatre de ces versions, dont l’édition originale, à l’aune du sens qu’y prennent les opérations de coupe et de collage : recouvrant des réalités techniques différentes sur papier et sur écran, elles participent néanmoins d’une élaboration matérielle du texte souvent négligée, mais déterminante pour l’expérience de lecture. En effet, en rendant la forme des exemplaires variable, coupe et collage influent aussi bien sur la gestualité associée à leur lecture que sur la manière dont production et réception vont être symboliquement articulées. D’une version à l’autre, les différences observées dans la décomposition et la recomposition du texte rendent sensible la matérialité spécifique des supports mais la dépassent également : de coupe profonde en collage inamovible, c’est l’intensité des opérations d’édition qui se révèle déterminante pour en aborder l’interprétation.

L’édition Gallimard de 1961 : coupe partielle et collage éphémère

            Lorsqu’il paraît pour la première fois chez Gallimard en 1961 dans une mise en page conçue par Robert Massin, l’ouvrage présente certaines des caractéristiques d’un livre-objet. Il inclut en guise de préface un « Mode d’emploi » signé de l’auteur, qui en explique le principe combinatoire et fournit un ensemble d’instructions manipulatoires pour aborder ce codex à la forme inhabituelle.

Vue de l’édition Gallimard de 1961, mise en page de Robert Massi.

Passé ce seuil particulier[2], les lecteurs se trouvent face à un ensemble de dix pages à la découpe partielle : chacun d’elle est séparée en bandes régulières, du bord droit jusqu’à quelques dizaines de millimètres du bord gauche. La courte marge laissée intacte permet de maintenir l’ensemble en place tout en conservant l’impression d’une destructuration. La découpe rend ainsi sensible le concept de l’œuvre : chaque groupe de languettes offre, dans la profondeur du livre, le choix entre dix vers possibles. Dans l’organisation verticale de la page, ce sont quatorze vers qu’il faudra sélectionner afin de former un sonnet, permettant 1014 combinaisons, soit cent mille milliards de sonnets potentiels. À la coupe, donnée technique de la production des exemplaires du texte, est donc virtuellement associé, du côté de sa réception, un geste de collage : il s’agit pour les lecteurs de composer, ou plutôt de recomposer temporairement une page en réorganisant le feuilletage mis à leur disposition. L’épaisseur et la rigidité du papier choisi protègent le texte de toute déchirure  accidentelle, mais en compliquent parfois, du moins selon certains critiques, le maniement[3]. Les languettes gardent facilement trace des pliures auxquelles elles sont soumises, et le système de rabat destiné à les maintenir en place n’annule pas tout à fait la pression induite par la reliure, qui rappelle tactilement l’ordre des pages. Le livre est ainsi plus conçu pour faire éprouver l’éventail des possibles de la composition plus que pour faire exister nettement des sonnets particuliers. Après tout, comme le souligne malicieusement Queneau dans son mode d’emploi, il faudrait, pour assembler et lire la totalité des poèmes possibles, « 190 258 751 années plus quelques plombes et broquilles » en s’y consacrant de façon continue. Ce qui importe dès lors, c’est que le geste de composition soit visiblement autorisé, voire mis en scène par l’ouvrage. Sa précision et sa facilité d’exécution peuvent rester secondaires : la mise en mouvement compte plus que la fixation d’un résultat.


Cent mille milliards de poèmes dans la Bibliothèque de la Pléiade, un collage génétique

            Suite à cette première édition, on constate que dans les versions suivantes de l’œuvre, sur papier comme sur écran, le « collé » semble prendre le dessus ; cependant, son sens va évoluer selon le support de manière significative, influant à la fois sur l’expérience matérielle de lecture et le mode de production des sonnets individuels. Ainsi, la reprise de Cent mille milliards de poèmes dans le tome I des Œuvres complètes de Raymond Queneau de la collection de la Pléiade en 1989 ne va pas sans susciter de tensions techniques, conduisant à une réinterprétation matérielle du texte. La collection constitue un moule éditorial fixe, dont toutes les caractéristiques – format réduit, impression sur un papier bible fin et assez transparent – semblent s’opposer à la découpe et au maniement de languettes. Il n’est donc pas surprenant que les éditeurs fassent le choix d’imprimer les différents vers « à la suite », non plus en feuilletage mais bien sur des pages intactes, chacune étant porteuse de ce qui se présente naturellement comme un sonnet individuel.

Vue des pages 340 et 341 du tome I des Oeuvres complètes de Raymond Queneau, édition Claude Debon, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1989.

Chaque vers est séparé du suivant par une ligne imprimée qui marque une découpe symbolique, sans cependant s’étendre jusqu’au bord extérieur : on revient ainsi à la convention d’une double marge. En somme, au texte coupé se substitue un texte visiblement collé, ou même recollé, ce qui réduit la palette des gestes offerte au lecteur. L’impression recto-verso des sonnets, ainsi que la probable répugnance à intervenir sur un exemplaire luxueux au papier fragile, rendent impossible une découpe secondaire dont il prendrait l’initiative. Il ne s’agit plus de reconstituer manuellement les différents sonnets possibles, mais bien d’imaginer cette recomposition à partir de pages qui conservent leur unité. En d’autres termes, on virtualise à la fois la coupe et le geste de réception qu’elle conditionne pour préserver l’unité éditoriale de la collection.

            La fonction du « Mode d’emploi » de Queneau, qui reste présent à l’ouverture du texte, évolue donc légèrement dans ce contexte : quand il venait donner sens à la forme particulière de l’ouvrage dans l’édition originale, il supplée désormais à l’absence de cette forme en la décrivant. C’est ainsi une matérialité imaginaire qui est infusée aux exemplaires de la Pléiade. En regard, le choix éditorial consistant à « recoller » les sonnets met en valeur la postface de François Le Lionnais, déjà présente dans l’édition de 1961. Le Lionnais y explique que pour concevoir l’œuvre, Queneau a d’abord écrit « dix sonnets géniteurs », en cherchant à leur donner une unité thématique, sonnets dont les vers ont ensuite été partiellement découpés lors de la mise en page pour contribuer à former ce qu’il appelle des « sonnets dérivés ». Dans la mesure où ces dix sonnets correspondent aux dix pages coupées de l’édition de 1961, le choix des éditeurs constitue un choix génétique : comme en témoignent les notes de l’édition Pléiade, il s’agit ici de reconstituer un état antérieur du texte, une composition auctoriale première, symboliquement plus originale que l’original. La colle génétique dont il est fait usage s’inscrit logiquement dans la ligne éditoriale de la collection, qui met nettement en avant la figure de l’auteur, que ce soit visuellement par l’impression de portraits sur ses emboîtages, ou scientifiquement à travers un apparat savant à orientation historique qui donne à voir la fabrique du texte. Cette valorisation de la composition auctoriale se fait au détriment des recompositions secondaires permises aux lecteurs par l’édition de 1961, et des contingences qu’elles introduisaient dans le texte. Elle fait apparaître, en négatif, l’une des fonctions symboliques du coupé originel : une délégation aux lecteurs, non de la composition auctoriale du texte, qui constitue justement le donné avec lequel il va être possible de jouer, mais plutôt d’une composition éditoriale, donnant naissance à des pages inédites, malgré leur existence seconde et provisoire.

La tradition des adaptations numériques génératives : le collage algorithmique de Magnus Bodin

            La question de la coupe du texte, qui on le voit pose problème dans un cadre éditorial imprimé où l’on s’écarte assez rarement des conventions matérielles propres au codex, est justement ce qui a contribué à l’importante postérité numérique de Cent mille milliards de poèmes. Cette postérité est double : désignée comme l’un des grand ancêtres sur support papier de la littérature numérique, l’œuvre connaît également une longue série d’adaptations. Abondamment citée par les auteurs et par la critique, elle est en effet relue de manière quelque peu finaliste à l’aune des possibilités techniques propres à l’informatique, comme « appelant » la numérisation pour que soit pleinement réalisé le projet de Queneau. Ainsi, elle est même la première œuvre de littérature française à connaître une transposition numérique : en 1975 Paul Braffort, autre membre de l’OuLiPo, propose une version informatique dans laquelle les sonnets sont générés sur ordinateur et imprimés individuellement[4]. L’histoire éditoriale du texte se prolonge en parallèle sur support numérique de manière plus officielle : en 1999, Gallimard édite le CD-rom Machines à écrire, qui propose divers modes de composition du texte adaptés aux capacités techniques de l’ordinateur. Mais on voit aussi apparaître, avec le développement d’Internet, un grand nombre de reprises officieuses, qui apportent leurs propres modifications à l’organisation matérielle de l’œuvre. Au point que dès 1997, un procès oppose les héritiers de Queneau à l’université Paris VIII et à un laboratoire du CNRS concernant l’hébergement sur leurs serveurs de versions non-autorisées du texte. Le verdict influence directement la jurisprudence du droit d’auteur sur Internet et sur ce qui peut dans ce cadre constituer une contrefaçon.

            Les versions numériques en cause, accusées de « dénaturer » la structure de l’œuvre[5], utilisent toutes deux la combinatoire informatique pour assembler les sonnets possibles écrits par Queneau. Il existe aujourd’hui en ligne des adaptations reposant sur le même principe, qui donnent un sens nouveau aux notions de « coupe » et de « colle » dans l’œuvre. On s’intéressera ici particulièrement à la version proposée sur son site par Magnus Bodin, qui est à la fois générative (chaque clic y fait apparaître une nouvelle combinaison de vers) et trilingue (on peut pour chaque combinaison accéder à des traductions en anglais et en suédois du poème). Ce type d’adaptation requière, sur le plan technique, de coder un générateur qui intègre par le biais d’un algorithme tous les vers du texte, et combine donc à chaque actualisation un sonnet différent. Ce fonctionnement a pour conséquence de supprimer toute coupe matérielle : les pages coupées de l’édition de 1961 sont remplacées par des « pages » web qui conservent visuellement leur intégrité et où les sonnets apparaissent parfaitement collés.


Capture d’écran d’un sonnet généré au hasard sur le site de Magnus Bodin, https://x42.com/active/queneau.html

L’effacement de la coupe permet ainsi de mesurer toute la différence qui sépare ces deux types de pages, de même que les modes de production des exemplaires papier et numériques d’un texte. Contrairement à son homologue de papier, une page web est parfaitement opaque, sans volume ou profondeur apparente : la page du site affiche uniquement ici le résultat de la composition machinique des sonnets en en masquant le processus, là où l’édition de 1961 avait pour particularité de mettre en scène cette composition. La composition elle-même, parce qu’algorithmique, est en effet proprement illisible : relevant du code, et donc du calcul informatique, elle ne se fait pas en langue naturelle et est exclue de l’affichage destiné aux lecteurs. Le choix technique qui est fait ici tire parti des propriétés de l’exemplaire numérique qui, contrairement à l’exemplaire papier, possède une restitution dynamique : ce qui s’affiche sur mon écran est perpétuellement recalculé à partir des données du code de la page web consultée. Dans cette version, la labilité d’affichage est utilisée pour réinscrire la page à chaque clic, donnant lieu à des lectures strictement différenciées. En lieu et place des exemplaires uniques à combinaisons multiples de l’édition de 1961, on multiplie ici les exemplaires possibles par le biais d’un effet de colle algorithmique nous présentant des poèmes « tout faits ».

            La soudure sans découpage apparent des vers a un effet direct sur la lecture du texte : non seulement les lecteurs n’assemblent plus les sonnets eux-mêmes, mais ils n’ont plus accès aux différents possibles simultanément. Difficile, face à une telle mise en forme, de se livrer au calcul expliqué par Queneau dans le « Mode d’emploi », d’ailleurs absent du site, et d’envisager les sonnets comme le résultat d’une sélection vers à vers entre dix possibilités. Par ailleurs, l’ajout du choix de la langue du texte produit multiplie dans les faits les sonnets possibles : les traductions constituent en effet un autre type de variante, qui vient démultiplier le texte recomposé. Si la machine prend désormais en charge cette recomposition, les gestes proposés aux lecteurs évoluent : l’action de cliquer, qui remplace le maniement des languettes, est un geste d’activation, destiné à déclencher le calcul, mais sans offrir de contrôle sur son résultat. Ce n’est donc plus le fait de coller le texte qui est délégué à la réception, mais le déclenchement de cette opération. Comme pour l’édition de la Pléiade, le collage passe du côté de la production de l’exemplaire ; cependant, la suppression de sa découpe a dans la version de Bodin des effets symboliques à peu près inverses de ceux qu’elle avait dans cette collection. En effet, bien que les sonnets générés soient toujours signés « Raymond Queneau », on s’écarte de toute référence à une forme originale du texte qui en orienterait la lecture : les « sonnets géniteurs » disparaissent ici avec les pages du codex, de même que toute instruction auctoriale concernant la lecture. Là où le collage génétique reposait sur la mise en valeur d’une figure de l’auteur au travail, le collage algorithmique met essentiellement en avant le pouvoir éditorial de la machine.

La version web du collège Berlioz de Colmar : réversibilités du couper-coller numérique

            Cependant, toutes les versions numériques ne privilégient pas un assemblage automatique : comme pour les éditions papier, la place accordée au couper et au coller relève de choix de mise en forme qui ne sont que partiellement dictés par les propriétés techniques des supports. L’adaptation de Cent mille milliards de poèmes proposée par le collège Berlioz de Colmar en constitue un exemple particulièrement intéressant. Fruit d’une appropriation pédagogique, cette version multiplie les modes de lecture possibles du texte, ce qui la rend dans une certaine mesure plus proche, on le verra, de l’édition de 1961 que la version imprimée de la Pléiade.

Copie d’écran du dispositif de présentation du texte sur le site du Collège Berlioz de Colmar; http://emusicale.free.fr/HISTOIRE_DES_ARTS/hda-litterature/QUENEAU-cent_mille_milliards_de_poemes/_cent_mille_milliards.php

L’apport principal de cette adaptation consiste en l’inscription des vers possibles sur quatorze menus déroulants. Affichables par un clic, ces menus créent un fenêtrage qui tient autant de la page (les possibles s’affichent tous dans un même espace) que de la liste de languettes (au passage du curseur, chaque languette se trouve visuellement « découpée » par un effet de grisé qui marque la sélection). La coupe ne devient donc visible ici qu’à travers les gestes de réception : elle nécessite de ma part une action qui a des conséquences matérielles sensibles sur l’exemplaire numérique. Le fenêtrage, ainsi que les gestes de sélection des lecteurs, viennent remplacer le feuilletage de l’édition de 1961, en conférant à l’affichage une profondeur qui se substitue à la profondeur du codex. Il faut de ce point de vue noter  que c’est un autre type de page que les menus déroulants donnent à lire : non plus celles des sonnets géniteurs avant découpe, mais celles que formerait l’assemblage de tous les possibles pour un vers donné. Le coupé est par ailleurs associé au collé de manière plus étroite que dans les autres versions : le clic de sélection efface immédiatement le fenêtrage pour ne plus afficher que le vers choisi, ainsi recollé sur la page web.

            Il est intéressant de noter que ce type de fonctionnement entre directement en écho avec le sens qu’a pu prendre, dans un contexte numérique la notion de « couper-coller ». Le « couper » du numérique n’est plus une opération qui peut jouer sur le volume du support, comme c’était le cas avec la découpe sur papier, et il ne constitue pas non plus une opération de suppression du texte comme peut l’être une coupe franche dans un codex. Il s’agit plutôt d’un geste de déplacement du texte, qui implique nécessairement un collé subséquent : sur écran, on coupe toujours pour coller. Dans cette version, l’essentiel des effets de coupe du texte sont réversibles en effet de collage (réduits cependant à l’échelle des vers). En ce sens, elle se rapproche, dans les opérations matérielles qu’elle propose, de l’édition de 1961, qui associait découpe partielle et « collé » provisoire. La différence majeure reste ici que le couper-coller se fait sur la page web sur le mode de l’apparition et de la disparition, quand le codex reste lui lisible dans sa profondeur. Là où les autres versions considérées avaient tendance à effacer le caractère incomplet de la coupe de 1961 en accentuant les effets de collage, celle-ci le transpose, et propose de ce fait un répertoire de gestes de réception plus étendu. Les gestes d’accès et de sélection aux menus déroulants ne sont en effet pas les seuls qui me sont proposés : un bouton « aléa » situé à droite des menus autorise également une sélection aléatoire, et conditionne donc un geste d’activation similaire à celui requis par la version de Magnus Bodin. Ce choix dans le mode de composition des sonnets est complété par la présence d’un bouton « Imprime ton poème » en bas de la page web : cette fonction me permet de créer un exemplaire papier non coupé à partir de la composition seconde réalisée sur la page web, soit le collage définitif d’une inscription dynamique. Le geste d’édition qui était délégué à la réception dans l’édition originale se trouve en quelque sorte radicalisé, accentuant la responsabilité des lecteurs dont le travail d’assemblage n’est plus uniquement temporaire, et le faisant déboucher sur une forme de production. Bien que le nom de Queneau apparaisse toujours sur la page, la figure auctoriale perd ici quelque peu en autorité face à celle d’un lecteur qui compose « son » poème en choisissant entre collage manuel et collage machinique.

Profondeur de la coupe et permanence du collage

            La comparaison entre les différentes versions du texte permet de faire ressortir deux facteurs de variation déterminants pour analyser les équilibres matériels qu’elles construisent : la profondeur de la coupe et la permanence du collage. Bien que ces deux opérations se manifestent différemment sur papier et sur écran, elles y conservent une certaine validité, la textualité numérique héritant d’un ensemble de pratiques culturelles et techniques façonnées par l’imprimé, et permettant en retour de mieux en percevoir le sens.

            L’effet de profondeur dans la coupe qui distingue l’édition de 1961 permet de donner accès, de manière presque immédiate, aux différents possibles de composition, dans un dévoilement symbolique de la fabrique éditoriale du texte. Soumise à ses propres contraintes d’édition, la version de la Pléiade lui préfère une coupe imaginaire, représentée mais dénuée de ses propriétés techniques, qui ramène en quelque sorte le concept originel de l’œuvre à son abstraction mathématique. Dans la version générative proposée par Magnus Bodin, la coupe devient à l’inverse trop profonde pour la lecture : elle cache là où celle de 1961 révélait. Dépendante du code informatique, cette coupe a lieu en dehors du champ de lisibilité du texte, c’est-à-dire hors écran. La version du collège Berlioz, pour sa part, présente une coupe de surface, au caractère temporaire, qui tire parti du dynamisme de l’écran pour apparaître et disparaître à volonté. Derrière l’enjeu de visibilité et de lisibilité se cache, on le comprend, un enjeu d’autorité symbolique, qui se déplace en fonction du type de coupe adopté : celle-ci détermine en effet qui de l’auteur, des lecteurs ou de la machine va garder la main sur la (re)composition du texte.

            La permanence du collage proposé vient enrichir cette tension autoritaire en faisant varier le contrôle de la forme matérielle du texte entre les pôles de sa production et de sa réception. Parmi les versions considérées, deux placent l’opération de collage du côté de la production des exemplaires : l’édition de la Pléiade et le site de Magnus Bodin. Elles font donc des sonnets proposés un donné et non plus un choix laissé aux lecteurs, ce qui modifie le statut du texte. Ce choix réduit également les possibilités de comportements de lecture émergents, qui tirent parti de la matérialité des exemplaires pour en faire des usages imprévus : il est difficile voire impossible de recouper des languettes dans un tome de la Pléiade, ou de lire les possibles vers par vers sur la page web de Bodin. L’effet de colle est ici plus marqué, en ce qu’il assure une stabilité matérielle plus grande aux exemplaires. Cependant, la Pléiade reste plus permissive que la version générative, car elle se prête plus facilement à des recompositions mentales des sonnets, tous les vers restant accessibles parallèlement. Il est au contraire assez difficile de garder en tête toutes les alternatives en lisant les pages web générées, ce qui modifie le rapport au texte de manière substantielle. L’édition de 1961 comme la version du collège Berlioz font au contraire du collage une prérogative de la réception, ce qui a pour effet de rendre le texte plus directement mobile, selon les spécificités techniques de chaque support. Le texte numérique est ici, paradoxalement, plus « stable » que son équivalent papier. Les compositions permises par l’édition de 1961 sont en effet fragiles, et il est finalement plus aisé de lire chaque vers possible languette après languette que de fixer un sonnet précis dans l’ouvrage. En retour, cette version se prête facilement aux appropriations, et notamment à la découpe complète : pour qui ne craint pas de modifier son exemplaire définitivement, il est très simple d’en détacher les différentes languettes. La version numérique se distingue pour sa part en laissant en quelque sorte à ses lecteurs le choix quant à la permanence du collage produit. L’absence de profondeur de l’affichage sur écran permet de fixer temporairement un sonnet particulier, mais il se trouvera effacé à la moindre actualisation de la page web ; l’impression ouvre au contraire à une inscription permanente, mais a pour effet d’isoler le sonnet de son contexte originel de production et des variantes textuelles qui l’entouraient.

            En somme, si l’opération de coupe influe directement sur les possibilités d’accès au texte, et donc sur ce qui est effectivement lu, le collage concerne lui le statut matériel de ce texte lu, son degré d’autonomie et sa pérennité vis-à-vis de l’ensemble des possibles de lecture. Texte mobile par excellence aussi bien dans ses diverses reproductions que dans ses différents modes de réception, Cent mille milliards de poèmes interroge la place que doivent concrètement occuper ces possible,  radicalisant une situation qui vaut de fait pour toute œuvre : d’un exemplaire à l’autre, d’une édition à l’autre, d’un support à l’autre, chaque lecteur particulier n’aura pas nécessairement lu le « même » texte. En rendant matériellement sensibles ces variations, la coupe et le collage sont bien, comme en témoigne leur étroite association dans le vocabulaire de l’édition numérique, les deux faces d’un même phénomène de mise en forme du texte qui empêche de le réduire à sa lettre, mais nous invite à donner aux différences matérielles de lecture la place qu’elles méritent dans l’économie de sa réception.

[1]Raymond Queneau, « Mode d’emploi », Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, 1961.

[2]Pour une analyse du statut particulier des textes littéraires à mode d’emploi, qui traite entre autres de celui de Cent mille milliards de poèmes, voir Marion Lata, « Les textes à lecture ludique, entre mode d’emploi et règles du jeu » dans La lecture dans tous ses états. Actes du colloque international des Rencontres littéraires de Reims, sous la direction de Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé, Éditions L’Improviste, 2019, p. 75-83.

[3]Voir notamment, pour une perspective issue de l’OuLiPo, Paul Fournel, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1988, p. 298-299.

[4]Cette version fut présentée pour la première fois à Bruxelles lors de l’exposition Europalia. Il s’agit de la première numérisation publique de l’œuvre : dès 1961, Dmitri Starynkevitch proposa à Queneau des sonnets composés informatiquement à partir d’un programme de sa composition, mais ce programme lui-même n’a jamais été diffusé. Pour plus de détails sur l’histoire des versions génératives du texte, voir Jonathan Baillehache, « The Digital Reception of A Hundred Thousand Billion Poems », Sens public, 2021, http://sens-public.org/articles/1498/. Je remercie Benoît Tane de m’avoir signalé cette référence.

[5]Les ordonnances de référé des deux procès sont consultables aux adresses suivantes : https://www.legalis.net/jurisprudences/tribunal-de-grande-instance-de-paris-ordonnance-de-refere-du-5-mai-1997/ et https://www.legalis.net/jurisprudences/tribunal-de-grande-instance-de-paris-ordonnance-de-refere-du-10-juin-1997/. Dans l’ordonnance du 5 mai, l’accusation avance notamment que « l’acte de diffusion entraîne ipso facto une dénaturation de l’œuvre à raison de son insertion dans un cadre non neutre constitué par la page Web et qu’au surplus les vers reproduits et tels qu’ils sont visualisés ne respectent pas la structure même de l’œuvre ».

Marion LATA, doctorante en littérature comparée, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, CERC

Kaboul

Un article du Monde du 17 septembre titre: “A Kaboul, brûler des livres pour échapper au joug taliban” (lire l’article ici). Le journaliste Jacques Follorou, qui est actuellement envoyé spécial du journal en Afghanistan, avait déjà publié des articles sur la situation de la culture, avant même le retour des Talibans (sur la destruction du plus ancien cinéma de Kaboul par exemple en 2020; voir l’article ici). Il ne s’agit plus là de souligner la simple ambivalence des régimes politiques, mais d’affronter un événement si limité au regard de la situation afghane (un article publié deux jours plus tôt attire l’attention sur la crise alimentaire) et si vertigineux: un libraire détruit par avance les livres condamnés par les talibans. Ce devrait être une incitation à lire Homeira Qaderi et Manouchehr Faradis.

[B.Tane, le 17/09/2021]

Détruire des livres, “dont Tintin et Astérix”. Un débat canadien?

Le 7 septembre 2021, Radio-Canada a annoncé en ligne « Des écoles détruisent 5000 livres jugés néfastes aux Autochtones, dont Tintin et Astérix ».

Dans un long article, le journaliste Thomas Gerbet révélait un épisode qui date de 2019, dont il semble qu’on ait peu parlé dans les médias et dont le texte laisse entendre qu’il a été récemment porté à la connaissance de la rédaction :

Une grande épuration littéraire a eu lieu dans les bibliothèques du Conseil scolaire catholique Providence, qui regroupe 30 écoles francophones dans tout le Sud-Ouest de l’Ontario. Près de 5000 livres jeunesse parlant des Autochtones ont été détruits dans un but de réconciliation avec les Premières Nations, a appris Radio-Canada.

Une cérémonie de “purification par la flamme” s’est tenue en 2019 afin de brûler une trentaine de livres bannis, “dans un but éducatif”. Les cendres ont servi “comme engrais” pour planter un arbre et ainsi “tourner du négatif en positif”.

Thomas Gerbet, Radio Canada, 7 septembre 2021

Le journaliste citait et exploitait un document de ce réseau de 30 écoles catholiques que la rédaction a « obtenu » et qui « détaille l’ensemble des titres éliminés, ainsi que les raisons invoquées ». Il s’agit de plus de 150 titres, BD, romans et encyclopédies auxquels le document reproche, comme à Tintin en Amérique « un langage non acceptable » des personnages, « des informations erronées, une présentation négative des peuples autochtones et une représentation fautive des Autochtones dans les dessins ». L’article revient explicitement, images à l’appui, sur des exemples jugés emblématiques, comme Astérix et les Indiens

Le site Asterix.com, auquel renvoie Hachette, propriétaire des éditions Albert René, ne mentionne que le film d’animation de 1994, inspiré de l’album La Grande traversée. Il ne peut donc s’agir, comme “le livre Pocahontas, tiré du dessin animé de Disney” évoqué plus loin dans l’article, que d’un Astérix et les Indiens. L’album du film. Nous ne l’avons pas trouvé au catalogue des Editions Albert René mais il figure bien à la BnF, daté de 1995. Nul besoin de le lire pour être certain qu’il véhicule des clichés et en tant que tels des “représentations fautives”. On ne sait si le catalogue a été modifié, lui qui propose pourtant encore les aventures d’Oumpah-Pah “le peau-rouge”, fruit de la première collaboration d’Uderzo et Goscinny et dont la première version toujours inédite aurait même été traduite en anglais (Oumpah-Pah. L’intégrale, Editions Albert René, 2011, p.22).

L’article faisait aussi le portrait de la « chercheuse indépendante » Suzy Kies, « coprésidente de la Commission des peuples autochtones du Parti libéral du Canada depuis 2016 », qui a « accompagné le conseil scolaire dans sa démarche».

En quelques jours, cette annonce a entraîné de nombreuses réactions au Canada et au-delà, une nouvelle ligne au débat sur la Cancel culture, la redécouverte du mot “autodafé”, une nouvelle enquête du même journaliste sur les prétendues origines autochtones de Suzy Kies, la démission de celle-ci de la Commission citée plus haut et la mise « sous révision » du projet « Redonnons à Terre Mère » (annonce sur le site du CSC Providence, qui arbore par ailleurs un encart publicitaire : « L’Ecole catholique. La meilleure éducation de langue française en Ontario »).

Le débat canadien, qui croise les questions sensibles des « premières nations », de l’Eglise et du fédéralisme, est complexe. La question des livres y est sans doute en partie récurrente. Le même site de Radio Canada propose encore un vieil article de 2015 qui annonçait le retour de Tintin en Amérique dans les bibliothèque de Winnipeg

Ce qui intéresse directement notre réflexion, ce sont les liens entre la matérialité des livres et leurs investissements symboliques, qui apparaissent à plusieurs niveaux. D’une part cet épisode reprend la conviction selon laquelle on pourrait combattre des idées en détruisant les livres qui les véhiculent. D’autre part il réactive le lien entre destruction des livres et une revendication écologique fallacieuse (ici le livre brûlé « recyclé » comme engrais ; ailleurs les liseuses numériques comme remèdes prétendus au livre si polluant…). Enfin la destruction de ces livres comme son dénonciation sont prises dans des enjeux qui les dépassent. La matérialité de ces livres pourrait de fait moins importer que les vraies questions que sont l’éducation des enfants et le respect des Autochtones mais qui ne sont mises en avant que pour masquer des enjeux de pouvoir: les élections législatives canadiennes ont lieu le 20 septembre.

[Benoît Tane, Le 12/09/2021]

Sarraute. L’enfant au coupe-papier

“J’ai l’embarras du choix, il y a des livres partout, dans toutes les pièces, sur les meubles et même par terre, apportés par maman et Kolia ou bien arrivés par la poste… des petits, des moyens et des gros…

J’inspecte les nouveaux venus, je jauge l’effort que chacun va exiger, le temps qu’il va me prendre… J’en choisis un et je m’installe avec lui ouvert sur mes genoux, je serre dans ma main le large coupe-papier en corne grisâtre et je commence… D’abord le coupe-papier, tenu horizontalement, sépare le haut des quatre pages attachées l’une à l’autre deux par deux, puis il s’abaisse, se redresse et se glisse entre les deux pages qui ne sont plus réunies que par le côté… Viennent ensuite les pages « faciles » : leur côté est ouvert, elles ne doivent être séparées que par le haut. Et de nouveau les quatre pages « difficiles »… puis quatre pages « faciles », puis quatre « difficiles », et ainsi de suite, toujours de plus en plus vite, mai main se fatigue, ma tête s’alourdit, bourdonne, j’ai comme un léger tournis… « Arrête-toi maintenant, mon chéri, ça suffit, tu ne trouves vraiment rien à faire de plus intéressant ? Je le découperai moi-même en lisant, ça ne me gêne pas, je le fais machinalement.

Mais il n’est pas question que j’abandonne. Tout ce que je peux me permettre pour diminuer l’ennui, alléger le tournis, c’est quelques variantes : m’occuper d’abord seulement des « difficiles », en passant les « faciles »… que je garderai « pour le dessert ». Ou alors, au contraire, commencer par les faciles et terminer par les difficiles, ou soumettre à une de ces différentes méthodes des groupes dont je varierai à mon gré l’épaisseur… par exemple, trois feuillets où les difficiles et les faciles vont alterner… cinq où je ne m’occuperai d’abord que des faciles…

Une fois que je me suis embarquée dans cette galère, il ne m’est plus possible de la quitter. Il faut absolument que je parvienne à ce moment où, toutes les pages découpées, le livre devenu gros, gonflé, je pourrai le refermer le presser pour bien l’égaliser et en toute tranquillité le remettre à sa place.”

Nathalie Sarraute, Enfance, Gallimard, [1983], Coll. Folio plus », 1995, pp.81-82.

Où l’on voit ce qu’est un in-octavo : la feuille imprimée a été pliée trois fois pour obtenir un cahier de huit « pages » (huit feuillets plus exactement), reliés ensuite en volume ; se succèdent donc la première moitié du cahier, avec trois coupes à effectuer pour séparer les quatre premiers feuillets par le « haut » puis par le « coté » (ce sont les pages « difficiles »), puis la seconde moitié, avec une seule coupe pour les quatre dernières pages, « qui ne doivent être séparées que par le haut » (ce sont les pages « faciles »), avant de passer au cahier suivant… Ce découpage pourrait être totalement indépendant de la lecture puisque les sections d’un texte ne coïncident pas spécifiquement avec un cahier. On pourrait évidemment par ailleurs découper une partie que l’on veut lire sans découper les autres et s’arrêter au milieu d’un cahier. Mais le travail ici est systématique, préalable à la lecture de livres qui ne sont certainement pas destinés à être lus par l’héroïne.

Cette scène occupe une section complète d’Enfance (Gallimard, coll. « Folio Plus », pp. 81-82), qui est une façon de « donner des raisons à ceux qui me demandaient pourquoi j’ai tant attendu avant de commencer à ‘écrire’ » comme l’écrit Nathalie Sarraute dans la section qui suit. Il faut dire que dans cette nouvelle section, elle évoque « un de ces magnifiques ‘traumatismes de l’enfance’ » – traumatismes d’Enfance – la réplique du « Monsieur », directeur d’une revue littéraire, ami de sa mère, auquel la narratrice est invitée à montrer le cahier dans lequel, alors enfant, elle a commencé à écrire « tout un roman » : « Avant de se mettre à écrire un roman, il faut apprendre l’orthographe » (p. 85, p. 88). Paroles de condamnation mais de délivrance aussi. Et l’écrivaine de quatre-vingt trois ans essaie de reconstituer ce qui a pu être sa réaction de fillette de six ou sept ans : « J’ai remporté le cahier dans ma chambre, je ne sais plus ce que j’en ai fait, en tout cas il a disparu, et je n’ai plus écrit une ligne… » (p. 85).

L’épisode des livres coupés est donc un souvenir de cette même période, entre 1907 et 1909. C’est le souvenir d’une enfant qui sait lire et qui s’essaie à écrire. Mais ce geste dans les livres, contre les livres, fait bien le lien entre le souvenir inaugural, celui où l’enfant réalise – entendons le terme au sens propre – le langage : « Ich werde es zerreissen » « je vais le déchirer ».

Planter une lame dans un livre, ce serait un geste d’avant la lecture mais presque d’avant l’écriture aussi, d’avant même le langage enfin : une transgression native et radicale, « saut hors de ce monde décent, habité, tiède et doux » (p. 12).

Cette scène ne nous laisse plus le choix. Partons pour une grande enquête sur les traces du coupe-papier. Il ne s’agit pas de les collectionner comme des colperpapirophiles mais d’en traquer les apparitions dans les textes, littéraires, fictionnelles ou non, et dans les images. Cet outil, tout obsolète et inutile qu’il soit aujourd’hui, et cette pratique, toute systématique et anodine qu’elle fût, ont accompagné le rapport au livre de lecteurs qui ne pouvaient accéder au contenu qu’après cette préparation. Pas de lecture sans coupure.

Toutes les références à ce sujet sont les bienvenues!

Benoît Tane (24 juin 2021)

Biblioclasmes. Terminologie et enjeux (2)

Présentation liminaire proposée dans le cadre de la rencontre Biblioclasmes#01 (5 février 2021)

Le paradigme des livres brûlés est un exemple particulièrement fort de cette approche complexe et délicate. Il faut d’ailleurs commencer par un refus, celui de montrer brutalement les photographies du 10 mai 1933, si souvent reproduites, qui n’étaient autre que des images de propagande nazie, partie prenantes d’un plan très organisé. Voir exposition à la Humbolt Universität de Berlin, 2001 et sa version en ligne encore consultable (dernière consultation, 06/05/2021) :http://buecherverbrennung33.de/mahnmal.html

On sait en effet que cet événement a constitué une étape symbolique majeure de la montée en puissance du parti nazi ; c’est la branche étudiante du NSDAP (créée en 1926, majoritaire dans les élections étudiantes dès 1929) qui avait programmé et organisé ces manifestations dans 21 villes universitaires pour la nuit du 10 mai 1933, à grand renfort de « propagande » (le terme de « Propaganda » était utilisé au sens de « communication » et ne visait pas, contrairement à l’usage actuel, à dénoncer spécifiquement une manipulation idéologique). Cette ligue avait combiné une série d’actions autour d’un programme intitulé « Wider den undeutschen Geist » (contre l’esprit non-allemand), qui ciblait les idées mais aussi les étudiants et les enseignants identifiés comme juifs et jugés comme tels « antiallemands ». Le programme avait ses mots d’ordre : douze « thèses » furent affichées – placardées – dans les Universités. Aux livres fut réservé un véritable rituel : les livres « donnés » par les bibliothèques des universités qui avaient accepté la liste noire ou pillés par les étudiants nazis, furent portés en cortège par camion jusqu’aux lieux prévus pour les brûler. A Berlin, Goebbels fit un discours ; partout on répéta des formules qui prétendaient ritualiser la destruction des livres et de l’esprit (Geist) auxquels ils appartenaient.

On perçoit bien à la fois la différence vertigineuse avec la politique d’extermination des juifs qui fut ensuite menée par le régime nazi mais également le lien symbolique qui relie ces événements. Ce lien est d’ailleurs souvent explicité dans les analyses historiques et dans les programmes « mémoriaux ». Voir l’exposition du United States Holocaust Memorial Museum et surtout la bibliographie très détaillée que le Mémorial propose en ligne (dernière consultation, 06/05/2021): https://www.ushmm.org/collections/bibliography/1933-book-burnings

Le monument commémoratif de Berlin est particulièrement intéressant dans cette perspective. Le monument a semble-t-il été conçu pour célébrer le 80e anniversaire du 10 mai 1933 mais il n’a été construit qu’en 1994. Dû à Micha Ullman (né en 1939-), il est intitulé « Bibliothek » et se situe sur l’actuelle Bebelplatz, l’ancienne Opernplatz sur laquelle les livres avaient été brûlés. Sous une dalle de verre, une ouverture carrée dans le sol laisse voir un espace cubique. Les quatre côtés verticaux sont occupés par une structure blanche de rayonnages séparés en casiers rectangulaires. Le fond est également blanc. Le titre de l’installation désigne cet espace comme celui dans lequel devraient être rangés et conservés des livres. Le feu a disparu ici, au profit d’une manifestation visuelle et plastique du vide par l’installation elle-même mais aussi par le cadrage photographique possible et par les circonstances des prises de vue, nocturnes par exemple alors que l’oeuvre est éclairée de l’intérieur…

Micha Ullman (1939-), « Bibliothek », Bebelplatz, Berlin, 1994
Photo de nuit: Daniel Neugebauer (nick: Energiequant) – Own work, CC BY-SA 2.5

Le monument est de fait moins spectaculaire de jour :

Micha Ullman (1939-), « Bibliothek », Bebelplatz, Berlin, 1994
Photo: Charlotte Nordahl – CC BY-SA 2

Et il n’a pas toujours été autant mis en valeur. Il a été menacé quand on a creusé un parking sous la place. Et 2013, l’état catastrophique du monument a attiré l’attention des médias allemands. Il a depuis été restauré, dans le cadre d’un partenariat avec une entreprise privée… Voir l’article du Taggespiegel du 8 mai 2013, accessible en ligne ici.

Ce monument, Denkmal zur Erinnerung an die Bücherverbrennung, est un mémorial et l’on utilise parfois le mot Mahnmal, moins fréquent en allemand que Denkmal et plus connoté du point de vue moral : il ne signifie pas seulement « faire se souvenir » mais « prévenir » (mahnen, ermahnen). Le mémorial voudrait donc prévenir tout événement similaire à celui qu’il rappelle, qui s’est produit là, devant l’opéra mais aussi la cathédrale et une partie de l’Université et de sa bibliothèque.

Le mémorial de Berlin s’accompagne d’une plaque qui porte une citation de Heine, considéré comme l’écrivain romantique allemand par excellence (1797-1856):

Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher
Verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen

Heinrich Heine, Almansor, vers 243 à 244 (1ere publication complète en 1823)
https://www.projekt-gutenberg.org/heine/almansor/almanso1.html

Cette phrase est utilisée dans ces lieux de mémoire comme une quasi prophétie… Souvent traduite par “Ce n’était qu’un prélude, car là où l’on brûle des livres, on brûle à la fin aussi des hommes” mais qu’il faudrait, outre le fait de l’attribuer correctement au personnage de Hassan, rendre littéralement : “C’était seulement un prélude, car là où des livres
sont brûlés, sont brûlés aussi à la fin, des hommes” (traduction Benoît Tane). De fait, dans cette histoire située en 1499 à Grenade, après la Reconquista de l’Andalousie, cette citation ne renvoie pourtant pas à une prophétie mais à la réplique d’un personnage lorsque le grand inquisiteur fit brûler des milliers de livres théologiques islamiques. Le terme même d’autodafé, qui existe en allemand, n’est pas utilisé dans ce texte. Mais il ne serait pas ici hors contexte puisqu’il renvoie à l’Inquisition. En revanche, on voit qu’il y a un décalage entre cette citation dans son contexte, rarement explicite, et celui dans lequel elle est réutilisée à des fins mémorielles.

D’autres villes ont d’ailleurs leur propre mémorial, comme Hambourg qui utilise la même citation dans une autre installation mais qui l’accompagne aussi un marathon de lecture tous les 15 mai (il pleuvait semble-t-il le 10 mai 1933 à Hambourg et l’opération fut reportée de quelques jours), sous la bannière Verboten, verbrannt, vergessen? Bücherverbrennung Nie Wieder (“Interdits, brûlés, oubliés? Plus jamais de brûlement de livres”). Retrouvez le programme de cette année ici.

A ces monuments, nous n’associerons pas donc les images de la propagande nazie. On préférera mettre en avant d’autres représentations et un artiste comme John Heartfield (19 juin 1891–26 avril 1968), par exemple pour son collage en couverture du Arbeiter Illustrierte Zeitung, ce 10 mai 1933. Voir en ligne dans le Heartfield online, Katalog des grafishen Nachlasses von John Heartfield, Akademie der Künste, accessible ici.

Benoît Tane

Biblioclasmes. Terminologie et enjeux (1)

Présentation liminaire proposée dans le cadre de la rencontre Biblioclasmes#01 (5 février 2021)

Le terme « Biblioclasme » est peu fréquent. Cependant, il peut assez facilement nous renvoyer à l’iconoclasme qui désigne, avant l’idée générale d’une contestation de toutes les normes, la contestation des images (icono– vient du grec eikon), voire leur destruction puisque l’autre racine grecque que ce mot contient vient du verbe klastein, qui a le sens de « casser », « détruire ». Le biblio-clasme serait donc au livre (biblion) ce que l’icono-clasme est à l’image. Le terme semble aussi facilement s’opposer à la bibliophilie : l’amour (philia) du livre (biblion encore) aurait donc un « simple » pendant symétrique, celui d’une haine du livre telle qu’elle impliquerait la volonté de le détruire. Il entre enfin en résonance avec d’autres termes, directement associés à l’idée de censure, comme « autodafé », par lesquels le biblioclasme est plutôt perçu et abordé comme une attaque indirecte contre les idées, comme si les hommes qui les portent et les livres qui les supportent n’étaient que de simples artefacts d’une circulation intellectuelle abstraite, plus grande et plus noble qu’eux….

Cette apparente simplicité recouvre en réalité des phénomènes complexes et nous incite à revenir, même rapidement, sur ces trois aspects :

-1. D’une part le parallélisme avec l’iconoclasme nous indique déjà que les choses ne sont pas simples. Historiquement l’iconoclasme, qui s’est développé dans l’Empire romain d’orient aux VIIIe et IXe siècles, avait une dimension religieuse, liée aux tensions du christianisme dans l’Empire byzantin, et une dimension politique. On utilise aussi dans ce contexte le qualificatif « iconomaque » (mákhê : « lutte »), pour ce et ceux qui s’opposaient au culte des images, pour lequel on parle d’idolâtrie ou d’iconodulie. Iconoclasme/iconodulie ne constituent donc en rien un simple couple antagoniste entre ceux qui aiment et ceux qui n’aiment pas les images, et que l’on pourrait appliquer au domaine du livre.

A ce sujet, voir sur Hypothèses l’article de Séverine Boullay, « Querelle iconoclaste, querelle des images dans l’Empire byzantin (VIIIe-IXe siècle) » in L’Histoire à la BnF, 23/01/2019 [dernière consultation le 06/05/2021]: https://histoirebnf.hypotheses.org/5642

-2. D’autre part, dans ce domaine « du » livre, et j’emploie à dessein le singulier, il y a bien un fonds religieux mais il repose sur la notion délicate de « religions du livre », qui a pu être présentée comme un point de rencontre des trois religions monothéistes. Or la bibliophilie déplace largement ce fonds moins cultuel que culturel. La sacralisation des livres (et j’emploie ici à dessein le pluriel) à laquelle peut mener la bibliophilie est nécessairement ancrée dans un espace par ailleurs profane. Le biblioclasme échappe donc aussi au modèle strictement religieux. Dans ce contexte, on a d’ailleurs utilisé en français encore d’autres termes, comme « bibliolytie », littéralement « suppression des livres »…

-3. Enfin, la question de la censure n’est pas seulement une question idéologique, au sens où elle ne concernerait que les idées. Notons par exemple que « autodafé » peut aussi encore s’écrire « auto-da-fé » ; ce mot est en effet emprunté à une expression constituée de trois mots portugais Auto da fe, eux mêmes traduction du latin actus fidei. Ces expressions signifient littéralement « acte de foi » au sens de jugement (et de condamnation) au sujet de la foi. Le TLF précise que ce terme s’est développé en espagnol et en portugais à partir de la fin du XVe siècle dans le contexte de l’Inquisition catholique. Il s’agissait d’une condamnation au bûcher qui concernait autant les livres jugés hérétiques que leurs auteurs… On l’a aussi utilisé dans un autre contexte, celui des Bücherverbrennungen (littéralement « Brûlements de livres ») organisés par les nazis en 1933.

Comment repartir de telles références historiques majeures pour esquisser les grandes lignes de notre réflexion et les domaines si variés qu’elle souhaite par ailleurs convoquer ? Nous avons choisi de conserver le terme « Biblioclasme », malgré et à cause de ces références historiques, tout en se confrontant aussi à l’hétérogénéité des pratiques. C’est en ce sens que nous avons préféré mettre le terme au pluriel. Peut-être pour éviter d’essentialiser et de niveler des pratiques qui ne sont pas comparables les unes avec les autres. On retiendra ici trois axes majeurs qui permettent de ressaisir les enjeux dans cette présentation très synthétique.

Il s’agit ainsi d’envisager les biblioclasmes sous trois angles complémentaires et qui déplacent l’approche la plus courante :

-la matérialité des pratiques (et non sous le seul angle idéologique)

-la création artistique (notamment de la fiction littéraire) et non sous le seul angle de la recherche historique

-l’hétérogénéité culturelle (et non sous le seul angle de la sacralisation)

Benoît Tane

Le livre entre précarité et préciosité

Présentation liminaire proposée dans le cadre de la rencontre Biblioclasmes#01 (5 février 2021)

Dans son bel ouvrage intitulé Livre, Michel Melot souligne que « l’amour du livre peut avoir plusieurs motivations » et que celle « de la lecture n’est que la plus fragile et peut-être la plus récente ».

Tout autre, poursuit-il, est la démarche du bibliophile, attaché à la préciosité, pour ne pas dire tout simplement au prix, du livre qu’il doit non pas lire mais posséder

Michel Melot, Livre, p. 151.

Le livre n’est alors nullement appréhendé dans sa dimension de médium au service exclusif du texte, mais par et pour lui-même, en tant qu’objet singulier lesté d’une indépassable matérialité. C’est précisément cette dimension éminemment concrète du livre qui en conditionne la préciosité (rappelons que le latin impérial pretiositas désigne la « grande valeur » ou le « prix élevé » d’un objet). Cette préciosité est alors susceptible de se décliner sur un triple plan financier (le salon annuel du livre au Grand Palais et les salles de ventes aux enchères sont là pour nous rappeler que le livre, objet de collection, peut également être objet de spéculation), documentaire, et symbolique.

La valeur d’un livre repose en effet sur un ensemble complexe de critères hétérogènes, voire hétéroclites, susceptibles de s’entrecroiser pour former des combinaisons multiples : 1) des critères techniques mettant en jeu la qualité des matériaux employés (parchemin ou papier spécial, maroquin, chagrin, feuille d’or) ou le degré de virtuosité atteint dans la facture de l’ouvrage ; 2) des critères historiques liés à la valeur documentaire d’un exemplaire, à sa provenance ou aux circonstances de sa fabrication ; 3) des critères d’ordre quantitatif permettant de déterminer la rareté d’un ouvrage, qu’il s’agisse d’une rareté purement numérique ou d’une rareté plus subjective, fondée sur des mouvements de mode (nous renvoyons ici aux travaux de Yann Sordet) ; 4) des critères d’ordre symbolique reposant moins sur des éléments quantifiables ou tangibles que sur l’inscription d’un ouvrage donné dans un certain système de valeurs (idéologiques, politiques, esthétiques). Tous ces critères ne sont évidemment ni exclusifs les uns des autres, ni strictement étanches, et les valeurs matérielle, financière, historique et symbolique, ont tendance à se superposer, voire à se recouper.

Or, cette préciosité du livre, qui en motive le caractère désirable, se détache sur un arrière-plan profondément informé par ce qu’on pourrait appeler avec Florence Therond dans un récent article de la revue Komodo 21 la « hantise de la fin des livres », cette « histoire sans fin » dont la fiction littéraire ou cinématographique nous offre de multiples exemples et qui repose sur la conscience aiguë de la précarité foncière de l’objet-livre, de sa finitude matérielle, de son émouvante fragilité physique. De fait, le papier peut se déchirer, jaunir et s’effriter en vieillissant, des vers invisibles peuvent creuser des tunnels entre les pages sans défense ; les mors peuvent se fendre, les cahiers se découdre, les cartons des plats gondoler ; une exposition trop prolongée au soleil fait pâlir les cuirs et les encres de couleur, tandis que l’humidité et ses auxiliaires ravageurs, les moisissures, prospèrent sur les fibres de chiffon. Que ce soit du fait de l’action aveugle du temps, de mauvaises conditions de conversation, ou sous la forme beaucoup plus active d’une destruction délibérée (démembrement, passage au pilon, autodafé), l’impératif de préservation du livre passe par la prise en compte de ces menaces omniprésentes qui tout à la fois mettent en péril et justifient sa préciosité.

Le maintien de la préciosité du livre passe donc par une lutte de tous les instants contre cette précarité inscrite dans sa chair de papier, précarité alimentée par une multiplicité d’agents humains ou non, volontaires ou non, sous la forme spectaculaire d’une destruction ponctuelle ou sous celle, plus sournoise, d’un long processus de détérioration. Cette fragilité appelle et justifie la présence, au chevet des livres abîmés ou blessés, de spécialistes, de secouristes pourrait-on dire (conservateurs, restaurateurs, relieurs, etc.), dont le rôle va précisément consister à lutter pied à pied contre les principes de destruction à l’œuvre.

Restaurer les luxueuses “Heures de Boussu”. Images BnF

Toutefois, cette précarité qu’il importe de combattre peut aussi changer de rôle et, d’obstacle ou de menace à conjurer, devenir un auxiliaire paradoxal de la préciosité du livre en s’affirmant comme un élément constitutif de la notion de rareté. Cette dernière suppose en effet une restriction quantitative la plupart du temps imputable à des causes techniques (faibles tirages), historiques et idéologiques (actions de la censure, livres saisis et détruits), ou encore accidentelles et environnementales (incendies, inondations). Autrement dit, la rareté, cette notion-clé dans le système de valeurs de la bibliophilie, a besoin de la précarité du livre pour exister, puisque c’est cet arrière-plan de fragilité qui va en partie motiver le caractère exceptionnel d’un exemplaire, et donc sa préciosité. On pourrait dire que précarité et préciosité fonctionnent alors de manière inversement symétrique : plus le livre aura traversé de dangers ou de menaces, plus il se rapprochera de ce nec plus ultra de toute entreprise de collection, l’unicum, qui renoue avec l’imaginaire sacré et religieux du Livre unique. On peut songer à la supercherie bibliophilique de la vente Fortsas en 1840, qui mit le petit monde des amateurs de livres en émoi, c’est-à-dire une vente fictive organisée autour de la parution d’un Catalogue d’une très-riche mais peu nombreuse collection de livres provenant de la Bibliothèque de M. le comte J.N.A. de Fortsas, supposée ne contenir que des « livres que [les] bibliographies ne recensaient pas, des livres non mentionnés ou inconnus, des livres disparus », des livres impossibles, miraculeusement réchappés de diverses catastrophes ou d’emblée conçus comme uniques et impossibles à reproduire.

La précarité, de subie qu’elle semblait, peut dès lors être recherchée. Elle peut paradoxalement devenir un outil au service d’une politique éditoriale de fabrication de la rareté passant par une entreprise de destruction matérielle consciente et raisonnée, comme c’est le cas dans le domaine de l’édition d’amateurs à la fin du XIXe siècle lorsque, par exemple, les plaques de cuivre ou d’acier ayant servi à tirer les eaux-fortes d’un volume sont détruites après usage afin de ne pouvoir être réutilisées (par exemple la justification de tirage de l’édition Conquet du Rouge et le Noir, en 1884, précise qu’il s’agit d’un « tirage unique à 500 exemplaires numérotés à la presse » et que les « planches ont été effacées après tirage »).

Maurice Leloir, couverture
illustrée pour Le Bibliomane
de Charles Nodier, L. Conquet, 1893. Gallica

En dernière instance, préciosité et précarité sont susceptibles de fusionner lorsque la valeur trop importante accordée à l’objet-livre, devenue une fin en soi, finit par causer sa perte. C’est alors l’excès de préciosité du livre, le dangereux trop-plein d’amour ou de désir qu’il suscite lorsqu’il se substitue à la divinité ou qu’il tend à remplacer les interactions humaines, qui constitue une menace pour son intégrité matérielle. Cet amour déviant, déréglé ou monstrueux pour l’objet-livre fait l’objet d’un traitement ludique et cocasse sous le crayon de Maurice Leloir, qui illustre le texte du fameux conte de Charles Nodier, Le Bibliomane, initialement paru en 1831, pour une réédition parue chez Conquet en 1893. On y voit des angelots, sortes de putti bibliophiles, loupe à la main et chapeau sur la tête, prosternés devant un livre disposé dans une vitrine comme une relique dans sa châsse.

Mais ce culte rendu au livre radieux, représenté en pleine gloire au milieu de ses rayons, trouve son corollaire dans la chute vertigineuse des autres volumes livrés à eux-mêmes, parfois déreliés, qui vont rejoindre les limbes de l’Enfer du bibliophile. L’amour excessif et transgressif pour un livre indûment sacralisé peut donc se transformer en haine et aboutir, paradoxalement, à sa destruction, comme par exemple dans le Bibliomanie de Flaubert (1836) où le personnage principal, le libraire Giacomo, mutile et déchire le second exemplaire d’une édition espagnole de la Bible qu’il croyait unique.

On le voit, les relations entre précarité et préciosité ne sont pas univoques et permettent de nuancer l’apparente dichotomie entre les deux termes au profit d’un ensemble de combinaisons complexes à géométrie variable. La réflexion pourrait ainsi trouver à se prolonger à travers les pistes suivantes :

  • La relation précarité / préciosité appliquée au livre numérique, son apparente et trompeuse immatérialité.
  • La dialectique entre impératif de conservation et liberté de consultation (toute manipulation n’est-elle pas, à certains égards, mise en danger du livre ?)
  • L’idée d’une précarité artificielle qui serait délibérément fabriquée, créée, ménagée, pour accentuer la dimension de rareté du volume.

Marine Le Bail

Comme un Butor. Lire avec un couteau

Version modifiée de Benoît Tane, « Butor/Lyotard. Le livre ‘coupé’ » (in Ecritures et inscriptions de l’œuvre d’art. En présence de Michel Butor, Francesca Caruana dir., L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2014, pp. 165-175. Avec l’aimable autorisation des éditeurs. Tous droits réservés).

« Biblioclaste ». C’est le mot de Jean-François Lyotard à propos de Michel Butor en ouverture de son intervention à la décade de Cerisy consacrée à l’écrivain en 19731. Les deux hommes se connaissaient de longue date et, quelques années avant, Butor avait dédié à Lyotard son ouvrage Les Mots dans la peinture2.

Il ne s’agit pas là d’une simple provocation, en vertu de laquelle des intellectuels, formés et habités par les livres, devraient nécessairement les rejeter de la façon la plus radicale quand ils ne sacrifient pas au fétichisme du collectionneur, comme si l’alternative était le biblioclasme ou la bibliolâtrie…

Il faut d’autant plus prendre au sérieux cette affirmation que la conférence de Lyotard donna lieu à une publication partielle, avant même les actes du colloque, sous le titre lapidaire de « Biblioclastes » ; cet article parut dans un numéro de la revue L’Art vivant, dont le collectionneur et galeriste Aimé Maeght était le directeur et dont l’historien d’art Jean Clair était le rédacteur en chef : la couverture annonçait moins une opposition qu’un paradoxe : « Biblioclastes… bibliophiles »3.

Couverture de L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974 (Coll. part., cliché B. Tane)

On sait que Lyotard avait par ailleurs commenté l’œuvre de Butor peu avant dans Discours, figure4: la période même de ses commentaires – l’ouvrage date de 1971 et Cerisy de 1973 – mais aussi les exemples choisis – L’Appel des rocheuses et Mobile, 19625 – les placent en outre à un moment capital du développement du « livre d’artiste », dans l’œuvre de Butor et dans le champ de l’art contemporain. Ils permettraient de revenir sinon aux sources, du moins à une époque pionnière que l’extension prise par cette expression tend peut-être à réduire. Sans entrer dans le débat terminologique et historique à ce propos6, notons que l’analyse de Lyotard rend la question d’emblée problématique : non seulement il se situe dans une logique et un contexte polémiques, mais il présente comme le « premier livre-objet » un curieux manuel de méditation spirituelle, qu’il datait du XVIIIe siècle et qui est en réalité antérieur encore : La Confession coupée7.

Livre détruit, livre coupé… Dans quelle mesure l’inscription textuelle, s’avère-t-elle proprement une in-scription, une écriture sur un support, d’une façon d’autant plus aiguë que ce support est travaillé par ce qui le menace ? Ne faut-il pas distinguer la destruction, le découpage et quelque chose que l’on pourrait appeler, comme au terme de la logique de Lyotard, le « coupé » du livre ?

Détruire le livre ?

« Un projet serait celui-ci : il faut parler de la perversion du livre, il faut associer tout le travail de Butor, surtout depuis Mobile, avec le travail de centaines de biblioclastes, comme Dieter Roth, comme B. Lemenuel, comme Michel Vachey, comme Humbertus [sic] Gojowczyk, comme Cage dans Silence ou Year from Monday, comme tous ceux qui veulent écrire dans l’espace, comme Sonia Delaunay et son grand rouleau de la Prose du Transsibérien »

(Jean-François Lyotard, «La confession coupée», art. cit., p. 124).
L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 8-9 (Coll. part., cliché B. Tane)

Dans la revue L’Art vivant, quelques mois après, si l’allemand Hubertus Gojowczyk8 (dont le prénom n’est pas corrigé par Lyotard) est associé par Gilbert Lascault9 au souvenir de la 5e Documenta, qui s’était tenue en 1972, il est aussi rejoint dans l’éditorial de Jean Clair par Dieter Roth10… pour être opposé de façon radicale à d’autres artistes du livre : « Kosuth, Venet : à partir d’un livre, ils font une image. Ils se servent du livre en tant qu’œuvre d’art. A l’opposé d’eux, Dieter Rot, Gojowczyk envisagent l’œuvre d’art en tant que livre. Les premiers, conceptuels, sont des iconoclastes et des bibliophiles. Les seconds sont des biblioclastes et des iconophiles »11. Avec ces références à Joseph Kosuth notamment, et Bernar Venet, Jean Clair donne comme point de repère des artistes qui déconstruisent la logique traditionnelle du livre12; en revanche, Gojowczyk et Roth s’attaquent véritablement au livre comme à un objet qu’ils mènent aux limites de sa résistance, depuis ce que Gilbert Lascault appelle les «livres répugnants» de Dieter Roth, qui «présente[nt] des pages imprimées, entourées d’une enveloppe plastique et baignant dans un mélange de flan avarié et d’urine» (p. 7), jusqu’aux livres «torturés» de Gojowczyk, qui «traite les livres comme les héros des 120 journées de Sodome traitent les corps. Il les tord, les cloue, les enflamme, les troue, les dépèce» (p. 7). Lyotard connaissait-il l’exemplaire de Mobile, que Butor, nous dit le catalogue de l’exposition de la B.n.F., avait « entièrement troué et découpé »13 ? Si tous ces artistes sapent l’utilité du livre comme support d’inscription et de lecture, les biblioclastes se livrent à une agression physique, à une brutalité directe et radicale de l’objet-livre14.

A défaut de «centaines» de biblioclastes, qui semblent difficilement comparables aux deux premiers, récurrents dans ce numéro de la revue, Lyotard en cite quelques-uns, d’une façon hétéroclite : Bruno Lemenuel, cité dans aussi dans Discours, figure15, Michel Vachey16, déjà présent à Cerisy et qui signe un article dans le numéro de L’Art vivant17, John Cage, pour ses deux récent volumes d’articles, et la Prose du Transsibérien18… Ce serait donc cela le biblioclasme, le lien subversif qui relie Gojowczyk et Delaunay, les jeunes artistes du début des années 70 aux modèles de la Première-Guerre : écrire dans l’espace, vouloir écrire dans l’espace ? Au moins, l’œuvre de Butor pourrait s’y prêter et la chose serait entendue, « surtout depuis Mobile », écrit Lyotard, Mobile y compris bien entendu pourrait-on dire, avec la fonction charnière qu’on lui attribue souvent et l’espace qu’il convoque, celui-là même, par excellence, de l’occident moderne, les Etats-Unis et leur frontière mouvante.

Pourtant, nous ne percevons plus suffisamment la violence contre le livre qu’a constitué Mobile tant l’édition a intégré et normalisé cette rupture, comme le montrent Transit ou Giroscope parus par la suite19. Même Jean Roudaut insistait d’abord, dans son étude pionnière de Mobile, en 1964, sur l’illisibilité d’un livre qui «s’établit à partir d’autres livres, tend d’abord à les ruiner : les textes sont mis en pièces» (Jean Roudaut, op. cit., p. 59). Il est d’ailleurs un biblioclasme, au sens le plus strict, paradoxalement heureux et nécessaire, dont Butor a pleinement conscience. Ainsi, dans les premières lignes de sa réponse à la question de Lucien Giraudo dans leur entretien sur «La page du livre-objet», question qui porte sur la «place du livre dans la société contemporaine», d’emblée présentée comme «fragile» et appelant la préservation20, Michel Butor a cette répartie étonnante : « Notre époque a le privilège d’avoir inventé des machines spécialement conçues pour détruire les textes ». Si Butor se refuse ici à parler de « livres », c’est qu’il semble exclure la production littéraire de cette destruction, qui serait le propre d’une modernité administrative et technique. Mais «écrire dans l’espace» pourrait aussi recouvrir la conscience aiguë, qui travaille la création, de l’espace de l’écriture, de l’espace qu’occupent les livres, dans un monde qui manque déjà de place. La brutalité qu’envisage Lyotard découle en effet de l’articulation de l’écriture littéraire et de l’industrie éditoriale : « Que se passe-t-il lorsque vous vous mettez, vous les biblioclastes, à traiter ainsi la surface d’inscription, qui est justement le refoulé de l’écriture, particulièrement depuis l’imprimerie industrielle », demande-t-il dans la suite de son article (Lyotard, art. cit., p. 124). C’est la prise en compte du livre, élargi ici à la page qui, par un effet de retour, implique que le livre soit mis à mal.

« Destruction », « surface » : il n’en faut pas davantage pour déclencher l’ire des spécialistes du livre ; parler de biblioclasme, c’est être susceptible de bibliophobie; parler de surface, c’est nécessairement oublier le fond – et le profond – de l’affaire, qui est symboliquement tout puissant. Anne Moeglin-Delcroix ne peut ainsi se défaire, dit-elle, du «soupçon que Jean-François Lyotard s’intéresse au livre-objet non directement, mais pour l’occasion qu’il offre d’alimenter une certaine pensée philosophique des années soixante-dix, vouée aux apologies de la surface, en même temps qu’aux célébrations nihilistes de la mort du sens21. Cette critique est d’autant plus forte que l’historienne du livre remarque en outre une erreur dans la citation de Pierre Klossowski faite au début de l’article, à propos de surface précisément : « ma syntaxe, c’est la peau de Roberte » écrit Lyotard, sans même renvoyer plus explicitement au roman Roberte, ce soir, que Klossowski avait publié en 1953 et intégré en 1965 dans Les Lois de l’hospitalité22. Il faudrait néanmoins remarquer que cette référence est omniprésente chez Lyotard qui la donne correctement dans le texte, contemporain du précédent, de L’Economie libidinale23. Il s’agit surtout de montrer que cette réversibilité de la peau et du discours chez Klossowski occulte le vrai support, la peau ou le papier, « tout à l’inverse de ce que fait Butor », qui « détourne [le livre] de sa fonction effacée de messager »24. Si le livre-objet exhibe avant tout une surface, c’est contre le modèle klossowskien d’une langue qui se donne pour un corps. C’est en ce sens qu’il faut comprendre la phrase sortie de son contexte par Anne Moeglin-Delcroix : « Le livre-objet surgit comme une surface, qui ne cache, ne désigne, et même ne signifie rien » (p. 126). Cette émergence du livre comme surface ne le sépare en rien du sens et des manipulations; avec Butor, « le ‘volume’ cesse d’être épais, sa surface n’est plus là pour ouvrir un espace ‘intérieur’, un théâtre, le corps de Roberte, mais elle est un morceau d’une seule et immense surface qui se continue très au-delà des pages du livre, sur les mains qui le feuillettent, sur les nerfs optiques qui le déchiffrent, sur les tympans qui vibrent à l’entendre lire, sur les chemins où il est emporté ». Dans cette belle vision, Lyotard engage le lecteur et répond à mon sens déjà en partie à la question qu’il pose immédiatement après :

« Fragment de cette grande peau auquel l’écrivain, Butor, Vachey, fait subir des caresses pénibles, des sévices, des outrages et des plaisirs de toutes sortes, le suppôt ou le corps propre n’étant plus le corps de Roberte, mais – quoi, quel corps ? le corps de qui ? Qui, ou plutôt, quoi, souffre et jouit de cette poésie concrète ? ».

Car il y a une contre partie – et le soupçon est cette fois-ci celui de Lyotard : que la jouissance soit empêchée.

Couper/coller

Pour le montrer, Lyotard va chercher l’exemple le plus anti-érotique, anti-fictionnel, anti-moderne a priori. La Confession coupée, qu’il présente comme la trouvaille d’un «antiquaire bibliophile»,25 est une curiosité connue de longue date des bibliophiles26, attribuée au jésuite Christoph Leutbrewer et bien répertoriée aujourd’hui sous différentes adresses27, depuis au moins 1659. En revanche, il n’est pas évident de comprendre le fonctionnement de ce livre « à système » : Lyotard cite l’auteur : «On a déjà dit que pour se servir de l’examen qui suit, il faut marquer les péchés que l’on a commis, en tirant avec un canif, une pointe de couteau, ou même une épingle, les bouts des lignes de vos péchés, qui sont tous renfermés entre deux raies noires, et coupés au bout des lignes» (p. 127)28. L’édition de 1659 explique : « Mais quand vous vous jugerez coulpable d’aucun péché, notez-le, tirant avec la pointe d’une aiguille sur le bord, qui y est collé » ([p. 20; texte non paginé]).

« Coupés » , « collés » : on n’y comprend guère tant que l’on a pas manipulé l’objet : les pages sont doublées par une feuille plus épaisse qui les rend plus rigides; la page de papier elle-même présente des bandes, correspondant à chaque ligne de texte, et l’extrémité de chaque bande, cachée sous le cadre, peut être sortie à l’aide d’une pointe : elle fait dès lors comme un onglet, qui dépasse du cadre. Si Lyotard fantasme un peu en parlant du « premier livre-collage » et en dotant le lecteur pénitent de « ciseaux et [de] colle », il révèle à quel point le découpage ne se fait qu’au profit d’un (re)collage et combien la biblioclastie se résout ici dans un objet bibliophilique.

Comment dès lors en arriver à dire que Mobile « est » une Confession coupée (Lyotard, art. cit., p. 128) ? Que Mobile tienne du découpage est une évidence, au moins rétrospective, si l’on pense à la « querelle de Mobile » et à l’article en forme de défense du « discontinu » que Barthes publia dès 196229. Mais Barthes conclut finalement au « continu » de Mobile, d’une certaine nature certes mais effectif; son article a d’ailleurs une ambition thaumaturge : quelque chose a été « blessé » par le dis-continu ; en choisissant ce mot, Barthes promet réparation : le discontinu est aussi ce qui va permettre de revenir à une certaine idée du continu. Découpage et collage s’accommodent parfaitement d’une réduction de l’œuvre au texte : la citation en est toujours le modèle, textuel donc, prolongé par la métaphore textile. On peut d’ailleurs revenir sur ce que Butor dit rétrospectivement de la genèse de son texte, sur le modèle du quilt, comme une réactualisation du centon textuel:

« J’ai amassé des matériaux que je pourrais traduire ou adapter, ce qui était une sorte de teinture, et j’en ai tissé d’autres moi-même. Il s’agissait surtout de trouver un fil pour assembler tout cela. La machine à écrire est devenue une machine à coudre »

(Michel Butor par Michel Butor, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 134).

« Machine à écrire », « machine à coudre », « machine » tout court disait Klossowski, « césarisme » dit Lyotard, « jésuitisme » renchérit-il dans son entretien avec Mireille Calle-Grubert : le découpage généralisé ne serait qu’illusoire, le découpage ne serait là que pour mieux recoller, et rédimer le langage. Mobile serait en ce sens une véritable Confession coupée, vecteur d’une réconciliation au service d’un système.

Peut-être faudrait-il aussi rappeler que l’analyse de Lyotard dans Discours, figure se présente elle-même comme un pis-aller : s’attaquant à L’Appel des Rocheuses, l’auteur précise : « C’est Mobile même qu’il aurait fallu analyser » (Lyotard, Discours, figure, éd. cit., p. 360, note 15). S’il y avait là un vœu que la communication de Cerisy vint accomplir, ces pages s’inscrivaient dans une autre logique et faisaient l’économie de ce qui devint central à Cerisy : la maîtrise reprochée à Butor. Et Lyotard d’espérer, pour finir, que Butor « n’y arrive jamais ». Mon hypothèse est que c’est non seulement injuste mais faux, comme on dit que cela « sonne » faux ; et Lyotard lui-même fournit en réalité l’outil pour le comprendre.

Le coupé du livre

Dans le texte de « Quilt », si le désir le plus apparent et ultime est celui de la couture, c’est la coupure qui s’avère la nécessité profonde, ici avouée. Aussi Mobile est-il peut-être un livre « à couper », comme si les pages devaient être détaillées en bandes, isolant chaque ligne, davantage sur le modèle des Cent mille milliards de poèmes30 que sur celui de La Confession coupée… Le « coupé », c’est cette coupure généralisée, toujours béante, sans couture malgré le livre lui-même. Cela implique de se placer non plus seulement au niveau du texte mais bien au niveau du livre. Lyotard en a pleinement conscience, dont le schéma de L’Appel des Rocheuses dans Discours, figure n’a rien à envier au « Coup de dés » de Marcel Broodthaers. Le coupé fonctionne en effet aussi bien entre les lignes de texte qu’entre les « blocs » visuels, c’est-à-dire déjà des éléments qui ne sont plus seulement de nature textuelle, voire entre textes et images, comme l’indique Michel Butor : « Dans les livres intitulés Illustrations, où il n’y a que du texte, certaines parties jouent par rapport à d’autres un rôle similaire à celui que des images […] jouaient par rapport aux blocs de texte »31.

Cela n’évacue pas le sens : au contraire, l’analyse se situe à un niveau autant esthétique qu’éthique. Si par exemple, Michel Butor voit dans le zapping un rythme qui est celui-là même de notre rapport, de notre consommation de la culture, cette pratique souligne surtout un « refoulement » que l’auteur travaille à mettre au jour :

« Le cadre d’un tableau nous dit toujours : ‘Ne regardez pas ailleurs !’ Il faut tourner l’interdiction, regarder ce que l’on vous dit de regarder, et surtout ce qu’on vous dit de ne pas regarder. […] Quand on fait de la critique, on découpe des citations dans un texte, puis on les assemble de façon nouvelle avec un ciment qui est le commentaire. On peut les découper de telle sorte qu’on ne voit pas le découpage […]. Au contraire, on peut découper les textes de telle sorte qu’on s’aperçoit bien que ce n’est pas complet, que ce n’est qu’un pis-aller, que ce qu’on dit est là surtout pour vous donner envie d’aller voir l’ensemble lui-même. Ce n’est pas le même art des coups de ciseaux »

(Michel Butor, Pour tourner la page, pp. 99-101).

Rien ne montre mieux cette particularité du coupé, esthétique et éthique, que le rapport au XVIIIe siècle, pour rester à l’époque en apparence si décalée choisie par Lyotard. Le lecteur inculte de « La Conversation », dans le volume I des Illustrations, doit échapper au piège qui tendrait à rapprocher le peintre Alessandro Magnasco32, mentionné dans le sous-titre33, de tous les autres artistes du volume, tous contemporains de l’auteur (Enrique Zanartu, Jean-Pierre Charbonnier, Alexandre Calder, Ansel Adams et Edward Weston); certes, on est encore ici dans ce que Butor lui-même distinguerait du « livre de dialogue », véritable œuvre collective, et du « livre de peintre », où ce dernier prend la parole : on serait ici, comme le nom de la série l’indique, dans la relation d’illustration, c’est-à-dire de relation d’un texte et d’une image, souvent décalés dans le temps ; il reste que Butor entretient un jeu avec cette dénomination usuelle et dévalorisante puisque le texte vient après l’image et est susceptible d’être lu seul34. Surtout, le texte joue avec le paradigme fantasmatique, politique et érotique, qui travaille le XVIIIe siècle, précisément : voir et entendre sans être vu. Ce fantasme est fortement lié au dispositif d’effraction hérité de l’âge classique, qu’il ne cesse de détourner : il faudrait pouvoir passer outre l’écran constitutif de ce dispositif, sans rupture, sans effraction. La fameuse « Promenade Vernet » imaginée par Diderot dans le Salon de 176735 ne dit rien d’autre que cet effacement de l’écran de la toile peinte. Mais c’est aussi à ce fantasme que renvoie la fable platonicienne de Gygès, dont l’anneau rend invisible, amplement reprise aux XVIIe et XVIIIe siècles : « Alors j’ai pensé que, sans le savoir, j’avais trouvé l’anneau de Gygès, que je pouvais tout voir et tout entendre, en restant moi-même invisible, inaudible, intouchable » (Illustrations I, p. 13). Mais ce fantasme s’avère une illusion précisément politique : les personnages du jardin, les personnages du tableau sont des maîtres qui ne veulent pas voir le domestique : c’est pour eux qu’il est invisible, réduit à attendre leurs désirs, et non pour assouvir sa propre pulsion scopique et relayer celle du lecteur. Car c’est de vous aussi qu’il est question.

La Modification. « Vous maniez le coupe-papier »

Vous aurez peut-être en outre reconnu en Magnasco l’un des peintres de La Modification. Il ne s’agit pas de relever, comme le fit Georges Raillard à propos de « quelques éléments baroques du roman de Michel Butor », ce qui dans l’œuvre pourrait renvoyer au XVIIIe siècle36. Mais La Modification porte peut-être le deuil de la contemplation des toiles de Magnasco, dont celle des toiles de Pannini seraient le contre-modèle. A Magnasco les paysages, les ruines et les jardins où l’on circule librement, la « Conversation », comme ces tableaux que l’on appelle Conversation Piece à l’anglaise, à laquelle on pourrait participer ; à Pannini les mises en abyme, le jeu des références, la structure qui enveloppe et enferme.

Comme le coupé travaille contre la citation que l’on recollerait en faisant disparaître les traces, il travaille contre la mise en abyme, cette coupure « jouée » et feinte de la représentation, à l’intérieur de ce qui est déjà de la représentation ; il travaille contre la mimèsis, contre cette illusion qui tente d’effacer la séparation avec la fiction : contre la représentation et sa coupure entre signifiant et signifié, que l’on doit oublier. Car La Modification fonctionne au rebours de la mise en abyme que l’on veut souvent y voir37. Dire que La Modification est hantée par un livre est une évidence ; Butor lui-même le signale, même par exemple dans la présentation de son roman « aux chinois » (Improvisations sur Michel Butor, p. 104), et il précise bien que Belmont « tient dans ses mains un livre » mais non seulement le héros ne lit pas ce livre, mais on peut à peine dire qu’il le « tient dans ses mains » : c’est un livre qui se déplace, un livre « marque-place », comme le dit aussi Anne-Claire Gignoux, comme ceux de ses voisins de compartiments.

Michel Butor, La Modification, Editions de Minuit, 1957 (coll. part.; cliché B. Tane)

Le collage pourrait y faire « tout tenir »38 : la trinité dialectique des trois parties comportant chacune plus ou moins quatre-vingt-dix pages, des neuf chapitres, de la modification enfin, processus qui mène du projet de vie nouvelle à une renonciation complète… et par un bouclage métapoétique, à La Modification elle-même. Mais ce serait occulter un effet généralisé de coupure. Non seulement le romancier parle des Lettres de Julien l’Apostat39, épistolarité qui constitue la forme ouverte par excellence et si fréquente au XVIIIe siècle, mais tout le reste, du rêve de la Sibylle au rêve du Styx et de Janus, n’est que bribes : « bribes de pages déchirées » (p. 223), « pluie de bribes de papier continue, semblables à des pétales ou des feuilles mortes, se déposant à la surface de l’eau qu’elles recouvrent presque, lui donnant l’apparence d’une peinture qui s’écaille, se collant sur ce qui reste de ses vêtements, sur son visage et sur ses yeux qui commençaient à s’habituer… » (p. 224), « oiseaux [qui] tournent autour de cette double tête sous la pluie de bribes de pages » (p. 225)… bribes, comme le roman qui présente une syntaxe coupée par la typographie des paragraphes. De même que Lyotard imagine La Confession manipulée par quelqu’un qui aurait coupé toutes les lignes, « toutes les languettes sorties, tous les maux avoués, tous les mots trouvés »40, et pour qui l’acte de confession se confondrait avec le livre programme, La Modification manifeste dans certaines pages tous les possibles, sous l’égide d’un « Vous » qui est la forme renforcée de l’infinitif généralisé par le manuel de confession et sa liste de péchés. Une page du roman notamment, qui reformule pour la première fois explicitement le projet pour mieux exprimer son retournement, fait sortir toutes les languettes :

« Il vous faudrait donc renoncer tout à fait à la voir cette fois-ci; non prévenue, elle ne vous attend pas. […] Ce serait là le seul moyen […], ne pas la voir, ne rien dire, ne la rencontrer qu’à votre prochain voyage […] // le seul moyen d’éviter de la voir […], // de ne pas apercevoir une dernière fois […] » .

(Michel Butor, La Modification, p. 247)

Il ne s’agit pas des infinitifs révolus de la Confession mais d’infinitifs renvoyant au futur ; il ne s’agit pas d’affirmations mais de négations ; comme régulièrement dans la typographie du roman, la phrase se prolonge avec un changement de paragraphe, passage à la ligne et alinéa, mais sans que la phrase s’interrompe : l’effet est ici proprement saisissant dans sa façon de figurer la « déchirure » même que mentionne le texte.

“Vous maniez le coupe-papier”. Photo B. Tane. Tous droits réservés

Ce coupé pourrait d’ailleurs être associé à cette caractéristique technique éditoriale à laquelle nous ne pensons plus guère, les cahiers à couper étant plus rares encore aujourd’hui que les cahiers cousus. Michel Leiris nous la rappelle pourtant, dans son analyse de La Modification, jouant du procédé de Butor lui-même :

« Il suffit de quelques brefs coups d’œil jetés sur les lignes imprimées tandis que vous maniez le coupe-papier pour que vous vous sentiez en présence d’une invitation, sinon d’une sommation. Ce procédé inusité vous incite à vous demander (gageons-le) à quel type particulier de lecture vous êtes ici convié et votre curiosité (je le présume) est piquée alors même que vous n’avons pas achevé le découpage »41.

Michel Leiris, « Le réalisme mythologique de Michel Butor », compte-rendu de La Modification, in Critique, n°129, février 1958

Avec ou sans coupe-papier, le lecteur du livre de Butor est un lecteur armé.

Tout se passe comme si le découpage du réel, le découpage dans le réel, de ce qui pourrait ensuite être collé dans la fiction, ne fonctionnait pas, ne « collait » pas si l’on peut dire. Les remarques saisissantes de Michel Butor à propos du collage cubiste nous mettent sur la voie :

« Dans ces œuvres aujourd’hui la couleur du papier a changé; alors que le fond, Ingres ou Arches, a en général conservé à peu près sa blancheur, le fragment de quotidien utilisé a considérablement jauni, parfois bruni. Cet objet ‘même’ n’est plus le même. Il nous faut donc reconstituer ce qu’il devait représenter, ce qui ne fait que souligner ce qui était vrai depuis le début, à savoir que la peinture intervenait dans le réel et le transformait pour le montrer »42.

Michel Butor par Michel Butor, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 34

Comment mieux révéler figuralement un découpage que le collage n’aurait jamais dû masquer ?

En 1968, Lyotard ne taxait pas Butor de jésuitisme, qui lui avait envoyé des poèmes qu’il aurait accompagnés du commentaire suivant : «‘ Voilà des textes qu’on pourrait écrire sur les tableaux noirs !’ », et qui deviendront la même année le livre d’artistes Tourmente43. Que cette inscription ait été effective ou qu’elle soit d’ordre mythique44, l’œuvre elle-même donne une idée de l’aporie que constituent des « poèmes au tableau » : « Le sang a caillé noir aux tableaux des amphithéâtres » (Tourmente avec Alechinsky, Dufour, Hérold, repris dans OC, IV, p. 761).

Tache rouge sur le tableau noir, puisque comme le dit spontanément Butor à Madeleine Santschi, les tableaux sont encore vraiment noirs à cette époque : le pictural (le rouge sang, le tableau), voire le figural, de la composition, emblématise d’abord un martyr quasi anarchiste et met à distance le rapport visuel de la page de texte, manuscrite ou imprimée, en noir sur un fond blanc. Mais cette figuration a moins les accents «hugoliens» que Madeleine Santschi prête à ces lignes, qu’un modèle rimbaldien45. Surtout, avec «Saigné noir» et «caillé noir», l’obscurcissement se généralise, celui de la tache noircie sur le fond noir. Le paradigme épique de la coupure – le trait rouge de la coupure sur la peau, la tache rouge sur le blanc de la neige, la trace rouge sur le papier d’un pacte irréversible – toujours apte à faire signe, à signer même, laisse place à l’amalgame, indivisible, pleinement visible certes – nul ne niera que le noir, fût-il sur fond noir, est visible – mais illisible, comme une encre magique inversée. Le trait rouge frais sur le tableau noir laisse, une fois caillé et séché, le tableau… noir et comme vierge.

Même l’inscription ne sauve pas la parole de l’oubli; même le livre ne pérennise pas l’écriture, sauf s’il est lui-même coupé. Ces drames invisibles, le sang caillé noir sur le tableau noir, comme le sang rouge dans la lumière rouge du vitrail dans L’Emploi du temps… constituent le même scandale que le texte qui se fait passer pour un livre, ou le livre qui se fait passer pour le seul support du texte; c’est peut-être contre cela que Michel Butor travaille, et ses livres coupés.

Benoît Tane

1 Jean-François Lyotard, « La confession coupée », in Butor. Colloque de Cerisy, Georges Raillard éd., 10/18, 1974, pp. 124-146 (repris avec des intertitres et de rares modifications dans Jean-François Lyotard, Rudiments païens. Genre dissertatif, 10/18, 1977, chapitre IV, pp. 81-114).

2 Michel Butor, Les Mots dans la peinture, Skira, 1969.

3 Jean-François Lyotard, « Biblioclastes », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 9-12.

4 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, 1971, pp. 355-387.

5 Michel Butor, Mobile. Etude pour une représentation des Etats-Unis, Gallimard, 1962, 333 p. ; Mobile, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 534 p. ; Œuvres complètes de Michel Butor V, Le Génie du lieu 1, Mireille Calle Gruber dir., Editions de la Différence, 2007. « L’Appel des Rocheuses », in Réalités. Introspection de l’Amérique, n°197, juin 1962, pp. 76-83 (Illustrations, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1964, pp. 91-105). Ces œuvres sont contemporaines de la réflexion de Butor sur « Livre comme objet » (Répertoire II, 1964).

6 Je renvoie notamment au monumental ouvrage d’Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste (1960-1980), J.-M. Place, Bibliothèque nationale de France, 1997, qui reprend en partie le catalogue de l’exposition « Livres d’artistes. L’invention d’un genre. 1960-1980 », B.n.F., 1997, majoritairement constituée à partir du fonds du Département des Estampes (ouvrage réédité en 2011, éd. Le mot et le reste, Marseille).

7 Jean-François Lyotard, « La confession coupée », art. cit., p. 127.

8 Hubertus Gojowczyk (né en 1943). Voir Hubertus Gojowczyk, Gutenberglabyrinth : Buchobjekte, Texte und Situationen seit 1968 ; eine Austellung der Deutschen Nationalbibliothek in Zusammenarbeit mit Hubertus Gojowczyk, Francfort, Dt Nationalbibliothek, 2008.

9 Gilbert Lascault, « Livres dépravés », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 6-8.

10 Dieter Roth, ou Rot (1930-1998) ; Dieter Roth Foundation, http://www.dieter-roth-museum.de/

11 Jean Clair, « Notes sur une possible fin des livres », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 3-4.

12 Si Joseph Kosuth (né en 1945) est souvent présenté comme le théoricien de l’art conceptuel – ses articles « Art after philosophy » datent de 69 – il est aussi un artiste du livre, dont Notebook on Water (1965-1966), qui avait été publié en 1970, sous la forme d’une enveloppe contenant quinze documents ; la même année, Bernar Venet (né en 1941) avait connu sa première exposition monographique au musée de Krefeld (s’il était je crois venu à Céret en 1966, ce n’était que pour une exposition collective ; voir aussi son Livre noir, 1963, non paginé (Thierry Lenain, Bernar Venet, Flammarion, 2007, pp. 197-198). L’article de Gilles Lascault est quant à lui aussi illustré par une reproduction de Quelques M. et CM. de sparadra, d’Erick Dietmann, qui date de 1963.

13 Marie-Odile Germain, Marie Minssieux-Chamonard, Michel Butor, l’écriture nomade, éditions de la B.n.F., 2006.

14 « A signaler : la parution d’un livre ‘textruit’, par/de Georges Badin et Christian Jaccard. Chez l’auteur à Céret » note Gilles Lascault, p. 6.

15 Bruno Lemenuel (né en 1950). Lyotard mentionnait cet artiste dans Discours, figure, en reproduisant une demi-page de idiot le piano. Oui, un peu, 1971, comme « à paraître » (Jean-François Lyotard, Discours, figure, éd. cit., p. 373, p. 413 et figure 23).

16 Michel Vachey (1939-1987). « En 1968, je faisais des traits sur des pages blanches. C’était moins une écriture que des obstacles autour desquels on pouvait passer » (Caviardages, 1971). Voir aussi LL De Mars, « Promenade au cours d’un chemin oublié. Notes sur le travail de Michel Vachey », Chaoïd, n°3, printemps 2001, pp. 48-59, en ligne.

17 Michel Vachey, « De l’arrière-fait au tiers-monde », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 16-17. Le nom de Vachey figure d’ailleurs en couverture, avec les auteurs, « Lascaut, Lyotard » et les artistes « Vachey, Bory, Tapies, Dieter Rot ». Dans son article, il mentionne entre autres Bruno Lemenuel pour son unique Mandraxe.

18 Blaise Cendras, Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, Paris, éditions des hommes nouveaux, 1913.

19 Sur le rapprochement avec Gyroscope, voir Michel Butor, Pour tourner la page, éd. cit., p. 103. Tourmente aussi empruntait le format horizontal, à l’italienne, mais en bandes et non en colonnes.

20 Michel Butor, Pour tourner la page. Magazine à deux voix rédigé sous la direction de Lucien Giraudo, Actes sud, 1997, pp. 83-84.

21 Anne Moeglin-Delcroix, op. cit., chapitre sur la bibliophilie « Une poétique du livre », p. 355.

22 En réalité, c’est dans la préface à ce texte que Klossowski développe cette idée (Pierre Klossowski, Les Lois de l’hospitalité. La Révocation de l’Edit de Nantes, Roberte, ce soir, Le Souffleur, Gallimard, coll. « Le chemin », 1965, préface, pp. 7-10. Voir notamment : « […] Cette conspiration se trame sous l’épiderme de Roberte autant que dans ma syntaxe. Elle le dispute donc à mon écriture, elle lui refuse le droit d’en parler, alors que l’épiderme de Roberte ne pourrait seulement pas frissonner sans ma syntaxe qui n’en est que l’envers, quand la conspiration du silence prétend en être l’endroit, soit son caractère exposable, sa promotion au rang d’article, son avènement mercantile… », p. 9). La métaphore sera filée de façon d’autant plus complexe que le corps de l’héroïne est offert par son mari aux autres personnages. Pierre Klossowski avait aussi publié peu avant La Monnaie vivante, éd. Terrain vague, avec 65 photographies noir et blanc de Pierre Zucca, 1970.

23 « La syntaxe en tant que peau. Le livre, par son texte, est comme la peau d’un corps […]. Au début des Lois de l’hospitalité, Klossowski écrit : ‘L’épiderme de Roberte, dès lors que ma syntaxe en constitue le tissu’ [Les Lois de l’hospitalité, p. 10] » (Jean-François Lyotard, L’Economie libidinale, Minuit, 1974, pp. 95-102).

24 Cette opposition entre Butor et Klossowski est cependant d’autant plus difficile à saisir que l’un et l’autre sont associés dès le début, et que Lyotard parle de « perversion » dans les deux cas. Sur l’antagonisme entre Klossowski et Butor, on pourrait ajouter cette critique : « Vous aviez fini par mettre au point une méthode d’expression rigoureuse que, dans ma perplexité, je reçus avec humeur et que je tins pour une ‘machine’ » (« Fragment d’une lettre à Michel Butor », in Roberte et Gulliver, suivi d’une lettre à Michel Butor, Fata Morgana, 1987, p. 43).

25 « daté de 1739, pour sa dernière édition, ‘de l’invention du R.P. Christophe Leuterbrever’ » (Jean-François Lyotard, art. cit., p. 127). Un exemplaire de cette édition est conservé à la bibliothèque municipale de Lyon et accessible ici : http://books.google.fr/books?id=Kv0JJi4oFYQC&prints. Un autre à la bibliothèque de l’Arsenal, à Toulouse (chez Théodore Dehansy, 1751, cote 44216).

26 Voir par exemple, M. Desmaisons, « La confession des apothicaires », in Revue d’histoire de la pharmacie, 1932, volume 20, numéro 79, pp. 127-128, qui s’intéresse à un exemplaire de 1702. Un catalogue de vente du XVIIIe siècle donne la précision suivante : « La Confession coupée [c’est-à-dire, où les péchés sont exprimés en cartons qu’on peut lever] » (Catalogue des Livres de feu Mr. de Sarolea, Liège, chez Simon Dauvrain, 1785, p. 53 (Bayerische Staatsbibliothek, cote Wb 72 409).

27 La B.n.F. en conserve dix exemplaires, dont le plus ancien date de 1659, sous le titre de Nouvelle méthode pour faire une bonne et entière confession, Paris, 1659 ; les éditions postérieures portent : La Confession coupée, ou la Méthode facile pour se préparer aux confessions particulières et générales, de l’invention du R. P. Christophe Leuterbreuver.

28 Lyotard restitue correctement et modernise comme il se doit le texte de la page 44 de l’édition de 1739 « renfermés entre deux rayes noires, & coupez au bout des lignes » ; l’impératif ne serait pas correct dans la syntaxe et cette graphie est usuelle quoique non systématique dans ces lignes (exemplaire consulté, Bibliothèque municipale de Lyon). Notre apothicaire bibliophile précisait : « Les feuillets de ce livre sont doublés et chaque énoncé de la faute est coupé en partie, permettant de replier intérieurement le texte du péché commis » (art. cit., p. 127).

29 Roland Barthes, « Littérature et discontinu » in Critique, 1962, repris dans Essais critiques, Seuil, 1964 (Œuvres complètes, II, 1962-1967, Seuil, 2002, pp. 430-441). Sur ce sujet, voir encore Pour tourner la page, « La page du zapping », éd. cit., p. 96.

30 Dans le numéro de L’Art vivant, on trouve, pour illustrer l’article de Gilbert Lascaux, juste avant le début de celui de Lyotard, une photographie commentée de Cent mille milliards de poèmes : cette photo en fait le pendant (p. 8) de La Confession coupée, reproduite dans l’angle opposé de la page suivante.

31 Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, éd. cit., p. 224, entrée « Livre d’artiste ».

32 Alessandro Magnasco, 1667-1749, Electa, 1996. Voir notamment « Trattenimento in un Giardino d’Albaro », huile sur toile, 86,3X198 cm, Gênes, Galleria di Palazzo Bianco, cat. n°81, p. 258. Ce tableau avait été exposé à Paris, lors d’une exposition en 1960 (La Peinture italienne du XVIIIe siècle. Exposition du Petit-Palais (novembre 1960-janvier 1961), Les Presses artistiques, Paris, 1960). Le tableau est visible en HD via Google art Project : https://artsandculture.google.com/asset/garden-party-in-albaro-alessandro-magnasco/MAHXZp-pEusujA

33 « Sur quelques tableaux d’Alessandro Magnasco » (Michel Butor, Illustrations I, éd. cit., p. 9)

34 « La plupart de ces textes ont été faits pour illustrer. […] le contraire de la conception classique de l’illustration […] faire un texte que ces tableaux seraient capables eux-mêmes d’illustrer » (Michel Butor, entretien avec Madeleine Santschi dans Madeleine Santschi, Voyage avec Michel Butor, L’Age d’homme, 1982, pp. 126-127)

35 Sur la promenade Vernet, voir Stéphane Lojkine, L’œil révolté. Les Salons de Diderot, Editions Jacqueline Chambon, 2007, pp. 375-407.

36 « Cinq passages [de La Modification] où M. Butor se plaît à montrer son héros parmi les monuments du baroque roman : jadis, la première promenade des amants fut sous le signe de Boromini ; puis, solitaire, il revient Place Navone ; un jour il apprend à Cécile à mieux connaître l’esprit du baroque romain ; Cécile lui fait don de la suite de Prisons de Piranèse [en fait deux gravures, qu’il expose à Paris] ; et c’est enfin l’examen des toiles de Pannini qui le rendent [sic] aveugle à Guardi et à Magnasco » (Georges Raillard, « De quelques éléments baroques du roman de Michel Butor », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1962, n°14, pp. 179-194).

37 Sur ce point, voir Anne-Claire Gignoux, op. cit.

38 Michel Butor, Pour tourner la page, éd. cit., p. 100.

39 Dans le roman et dans « Le voyage et le livre » (Répertoire IV, éd. cit., p. 26).

40 Jean-François Lyotard, « La confession coupée », éd. cit., p. 129.

41 Michel Leiris, « Le réalisme mythologique de Michel Butor », compte-rendu de La Modification, in Critique, n°129, février 1958, repris dans Michel Butor, La Modification, éd. de Minuit, coll. « M double », 1980, pp. 287-314, ici p. 289.

42 Michel Butor par Michel Butor, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 34.

43 « Lyotard est un de mes vieux amis, nous avions préparé l’agrégation de philosophie ensemble. J’avais écrit un certain nombre de poèmes que je lui ai envoyés, disant : ‘Voilà des textes qu’on pourrait écrire sur les tableaux noirs !’. Et ces textes ont été publiés à ce moment dans une petite édition grâce à un peintre, un autre ami, qui s’appelle Bernard Dufour. Il s’agit d’un ensemble de onze poèmes qui a été repris dans Illustrations IV. Cela s’appelle « Tourmente ». On a aussi fait des affiches qu’on a mis [sic] sur les murs » (Michel Butor, entretien avec Madeleine Santschi dans Madeleine Santschi, Voyage avec Michel Butor, L’Age d’homme, 1982, p. 45).

44 « Michel écrit une série de poèmes inspirés des événements ; il les envoie à Jean-François Lyotard qui les fait recopier par ses étudiants sur les tableaux noirs des amphithéâtres de Nanterre. Puis ces poèmes sont publiés chez Fata Morgana au titre de Tourmente, avec des illustrations d’Alechinsky, de Dufour et de Jacques Hérold. Ils ont été repris dans Illustrations IV » (OC, IV, 2006, Mireille Calle-Gruber, notice pour La Banlieue à l’aube de l’aurore. Mouvement brownien (dédié à Jean-François Lyotard, « à qui je dois la conservation de ces textes »), p. 158). Mais dans la notice d’Illustrations IV, « L’idée était de les faire écrire sur les tableaux noirs à Nanterre », p. 706). Les Oeuvres précisent que « La Politique des charmeuses » « reprend l’affiche ‘Votez Charles Fourier’ collée sur les murs de Paris le 1er mai 1968 » (OC IV, p. 1100). Mais on peut se demander s’il faut simplement lire cette phrase comme la succession de deux informations différentes : envoi des textes de « Tourmente » dont l’inscription sur les tableaux noirs est une simple hypothèse, et par ailleurs réalisation d’affiches, dont le texte ne serait pas précisé et qui renverrait à la grande épopée créative du mouvement étudiant. A moins qu’il ne faille comprendre que les poèmes prévus pour les tableaux noirs aient véritablement donné lieu à des affiches. On pense non seulement à la création de l’atelier révolutionnaire de l’ex-Ecole des Beaux-Arts, mais aussi à la « moisson spontanée » du personnel de la Bibliothèque nationale, dûment cataloguée, qui a été exploitée pour l’exposition « Esprit(s) de mai 68 » de la B.n.F. en 2008, dont la version « virtuelle », augmentée en 2018, est encore visible en ligne : http://expositions.bnf.fr/mai68/expo/non/index.htm.

45 « L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles, / L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins,/ La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles/ Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain », le célèbre quatrain que Verlaine a copié sur le même feuillet que le sonnet de « Voyelles » (Rimbaud, Poésies, Poésie Gallimard, p. 79).

Désherbage. IOUPI ! Un conte de Noël

Le premier janvier 2021, le journal Le Monde a mis en ligne un article intitulé « Faire de la place dans sa bibliothèque, entre crève-coeur et libération » (https://www.lemonde.fr/livres/article/2021/01/01/faire-de-la-place-dans-sa-bibliotheque-entre-creve-c-ur-et-moment-de-liberation_6065000_3260.html). Macha Séry, journaliste et romancière elle-même, y applique plaisamment la question du « désherbage » des bibliothèques publiques aux pratiques de cinq personnalités du monde de l’édition dans leurs propres bibliothèques, tout en prenant cette précaution : « Il ne s’agit nullement de jeter des livres, tant existent de solutions de rechange dans l’économie circulaire et solidaire »… Circularité et solidarité sont les deux mots magiques qui mettent à distance la destruction des livres.

L’industrie papetière en avait donné sa version façon métempsychose : « Le chat a 9 vies. Le papier en a 5 », que l’on trouve encore en couverture du rapport d’activité de 2013 d’Ecofolio, « société privée à but non lucratif » agréée par l’État pour développer le recyclage du papier en France avant qu’elle ne fusionne avec Eco-Emballages sous le nom de Citeo en 2017. Le slogan était une déclinaison du principe « Tous les papiers ont droit à plusieurs vies » et avait fait l’objet d’une campagne de communication en 2012, aux cotés d’autres, dont on peut encore trouver des traces : « Dans une prochaine vie, ce prospectus sera peut-être une lettre d’amour » (https://thegreenwasher.files.wordpress.com/2012/10/2012_10_14.jpg).

Il est vrai que les bibliothécaires avaient tiré les premiers avec la métaphore jardinière du « désherbage ». L’anglais est moins flatteur qui parle d’expurgation. Sans compter que la technique CREW américaine de sélection des livres à éliminer a été transformée en IOUPI par la BPI qui, non contente de jubiler, est la « première grande bibliothèque à n’avoir eu aucun devoir de conservation patrimoniale » nous explique un document très précautionneux à destination des professionnels disponible dans la bibliothèque numérique de l’ENSSIB (Désherbage, Bibliothèque départementale de la Sarthe, 2007, p. 4 ; enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/61098-desherbage.pdf).

De fait, l’acronyme inventé en 1987 pour trier les livres de plus de 10 ans et non empruntés depuis 3 est un peu forcé : Incorrect, Ordinaire, Usé, Périmé, Inadéquat… peuvent s’ajouter aux critères temporels et se combiner les uns aux autres ; voir Le Désherbage : élimination et renouvellement des collections en bibliothèque, BPI, 1987 ; voir aussi Françoise Gaudet et Claudine Lieber, Désherber en bibliothèque. Manuel pratique de révision des collections, 2013, Editions du cercle de la Librairie.). Dans notre manuel sarthois, si le don est impossible dans ce cadre, si la vente et les échanges sont mentionnés, le pilon reste « le sort des ouvrages détériorés, périmés ». Et de conseiller: « Stocker les livres dans des sacs plastiques opaque [sic], bien ficelés et déposés au dernier moment pour la déchetterie » (p. 7).

La vision est moins plaisante que dans le miracle du recyclage et de la circularité mais on a moins l’impression de se faire servir un conte de Noël.