« Couper-coller » : les matérialités divergentes de Cent mille milliards de poèmes du codex à l’écran

Ce compte-rendu est issu d’une communication présentée le 11 juin 2021 dans le cadre de la séance Biblioclasmes « Couper-coller » par Marion LATA. La réflexion qui y est développée s’inscrit dans un travail de thèse en cours consacré à la matérialité des lectures papier et numériques, et qui cherche à théoriser la lecture d’exemplaire.

Texte majeur de la littérature combinatoire dont la publication suit de quelques mois la fondation de l’OuLiPo, Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau constitue dans sa forme première l’un des livres coupés les plus célèbres de la littérature française. Pensé comme une « machine à fabriquer des poèmes »[1], il se distingue en effet par la conception matérielle de ses exemplaires : ses pages, séparées en languettes à assembler, offrent aux lecteurs un texte mobile, riche en possibilités de manipulation. Cet écart avec la forme traditionnelle du codex a contribué à la postérité importante de l’ouvrage, qui connaît de nombreuses rééditions et devient l’emblème de la branche la plus mathématique de l’OuLiPo. Du côté de la littérature numérique naissante, on y lit un geste de libération vis-à-vis des normes de la textualité imprimée, ce qui lui vaut d’être promu au rang de précurseur papier de la création hypertextuelle et générative, et adapté de nombreuses fois sur écran. Toutes les itérations que connaît le texte, quel que soit leur support, sont dès lors confrontées à la question de la traduction matérielle du coupé adopté par la première édition, et des gestes d’assemblage qui lui sont associés dans le temps de la réception. On se propose d’examiner ici quatre de ces versions, dont l’édition originale, à l’aune du sens qu’y prennent les opérations de coupe et de collage : recouvrant des réalités techniques différentes sur papier et sur écran, elles participent néanmoins d’une élaboration matérielle du texte souvent négligée, mais déterminante pour l’expérience de lecture. En effet, en rendant la forme des exemplaires variable, coupe et collage influent aussi bien sur la gestualité associée à leur lecture que sur la manière dont production et réception vont être symboliquement articulées. D’une version à l’autre, les différences observées dans la décomposition et la recomposition du texte rendent sensible la matérialité spécifique des supports mais la dépassent également : de coupe profonde en collage inamovible, c’est l’intensité des opérations d’édition qui se révèle déterminante pour en aborder l’interprétation.

L’édition Gallimard de 1961 : coupe partielle et collage éphémère

            Lorsqu’il paraît pour la première fois chez Gallimard en 1961 dans une mise en page conçue par Robert Massin, l’ouvrage présente certaines des caractéristiques d’un livre-objet. Il inclut en guise de préface un « Mode d’emploi » signé de l’auteur, qui en explique le principe combinatoire et fournit un ensemble d’instructions manipulatoires pour aborder ce codex à la forme inhabituelle.

Vue de l’édition Gallimard de 1961, mise en page de Robert Massi.

Passé ce seuil particulier[2], les lecteurs se trouvent face à un ensemble de dix pages à la découpe partielle : chacun d’elle est séparée en bandes régulières, du bord droit jusqu’à quelques dizaines de millimètres du bord gauche. La courte marge laissée intacte permet de maintenir l’ensemble en place tout en conservant l’impression d’une destructuration. La découpe rend ainsi sensible le concept de l’œuvre : chaque groupe de languettes offre, dans la profondeur du livre, le choix entre dix vers possibles. Dans l’organisation verticale de la page, ce sont quatorze vers qu’il faudra sélectionner afin de former un sonnet, permettant 1014 combinaisons, soit cent mille milliards de sonnets potentiels. À la coupe, donnée technique de la production des exemplaires du texte, est donc virtuellement associé, du côté de sa réception, un geste de collage : il s’agit pour les lecteurs de composer, ou plutôt de recomposer temporairement une page en réorganisant le feuilletage mis à leur disposition. L’épaisseur et la rigidité du papier choisi protègent le texte de toute déchirure  accidentelle, mais en compliquent parfois, du moins selon certains critiques, le maniement[3]. Les languettes gardent facilement trace des pliures auxquelles elles sont soumises, et le système de rabat destiné à les maintenir en place n’annule pas tout à fait la pression induite par la reliure, qui rappelle tactilement l’ordre des pages. Le livre est ainsi plus conçu pour faire éprouver l’éventail des possibles de la composition plus que pour faire exister nettement des sonnets particuliers. Après tout, comme le souligne malicieusement Queneau dans son mode d’emploi, il faudrait, pour assembler et lire la totalité des poèmes possibles, « 190 258 751 années plus quelques plombes et broquilles » en s’y consacrant de façon continue. Ce qui importe dès lors, c’est que le geste de composition soit visiblement autorisé, voire mis en scène par l’ouvrage. Sa précision et sa facilité d’exécution peuvent rester secondaires : la mise en mouvement compte plus que la fixation d’un résultat.


Cent mille milliards de poèmes dans la Bibliothèque de la Pléiade, un collage génétique

            Suite à cette première édition, on constate que dans les versions suivantes de l’œuvre, sur papier comme sur écran, le « collé » semble prendre le dessus ; cependant, son sens va évoluer selon le support de manière significative, influant à la fois sur l’expérience matérielle de lecture et le mode de production des sonnets individuels. Ainsi, la reprise de Cent mille milliards de poèmes dans le tome I des Œuvres complètes de Raymond Queneau de la collection de la Pléiade en 1989 ne va pas sans susciter de tensions techniques, conduisant à une réinterprétation matérielle du texte. La collection constitue un moule éditorial fixe, dont toutes les caractéristiques – format réduit, impression sur un papier bible fin et assez transparent – semblent s’opposer à la découpe et au maniement de languettes. Il n’est donc pas surprenant que les éditeurs fassent le choix d’imprimer les différents vers « à la suite », non plus en feuilletage mais bien sur des pages intactes, chacune étant porteuse de ce qui se présente naturellement comme un sonnet individuel.

Vue des pages 340 et 341 du tome I des Oeuvres complètes de Raymond Queneau, édition Claude Debon, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1989.

Chaque vers est séparé du suivant par une ligne imprimée qui marque une découpe symbolique, sans cependant s’étendre jusqu’au bord extérieur : on revient ainsi à la convention d’une double marge. En somme, au texte coupé se substitue un texte visiblement collé, ou même recollé, ce qui réduit la palette des gestes offerte au lecteur. L’impression recto-verso des sonnets, ainsi que la probable répugnance à intervenir sur un exemplaire luxueux au papier fragile, rendent impossible une découpe secondaire dont il prendrait l’initiative. Il ne s’agit plus de reconstituer manuellement les différents sonnets possibles, mais bien d’imaginer cette recomposition à partir de pages qui conservent leur unité. En d’autres termes, on virtualise à la fois la coupe et le geste de réception qu’elle conditionne pour préserver l’unité éditoriale de la collection.

            La fonction du « Mode d’emploi » de Queneau, qui reste présent à l’ouverture du texte, évolue donc légèrement dans ce contexte : quand il venait donner sens à la forme particulière de l’ouvrage dans l’édition originale, il supplée désormais à l’absence de cette forme en la décrivant. C’est ainsi une matérialité imaginaire qui est infusée aux exemplaires de la Pléiade. En regard, le choix éditorial consistant à « recoller » les sonnets met en valeur la postface de François Le Lionnais, déjà présente dans l’édition de 1961. Le Lionnais y explique que pour concevoir l’œuvre, Queneau a d’abord écrit « dix sonnets géniteurs », en cherchant à leur donner une unité thématique, sonnets dont les vers ont ensuite été partiellement découpés lors de la mise en page pour contribuer à former ce qu’il appelle des « sonnets dérivés ». Dans la mesure où ces dix sonnets correspondent aux dix pages coupées de l’édition de 1961, le choix des éditeurs constitue un choix génétique : comme en témoignent les notes de l’édition Pléiade, il s’agit ici de reconstituer un état antérieur du texte, une composition auctoriale première, symboliquement plus originale que l’original. La colle génétique dont il est fait usage s’inscrit logiquement dans la ligne éditoriale de la collection, qui met nettement en avant la figure de l’auteur, que ce soit visuellement par l’impression de portraits sur ses emboîtages, ou scientifiquement à travers un apparat savant à orientation historique qui donne à voir la fabrique du texte. Cette valorisation de la composition auctoriale se fait au détriment des recompositions secondaires permises aux lecteurs par l’édition de 1961, et des contingences qu’elles introduisaient dans le texte. Elle fait apparaître, en négatif, l’une des fonctions symboliques du coupé originel : une délégation aux lecteurs, non de la composition auctoriale du texte, qui constitue justement le donné avec lequel il va être possible de jouer, mais plutôt d’une composition éditoriale, donnant naissance à des pages inédites, malgré leur existence seconde et provisoire.

La tradition des adaptations numériques génératives : le collage algorithmique de Magnus Bodin

            La question de la coupe du texte, qui on le voit pose problème dans un cadre éditorial imprimé où l’on s’écarte assez rarement des conventions matérielles propres au codex, est justement ce qui a contribué à l’importante postérité numérique de Cent mille milliards de poèmes. Cette postérité est double : désignée comme l’un des grand ancêtres sur support papier de la littérature numérique, l’œuvre connaît également une longue série d’adaptations. Abondamment citée par les auteurs et par la critique, elle est en effet relue de manière quelque peu finaliste à l’aune des possibilités techniques propres à l’informatique, comme « appelant » la numérisation pour que soit pleinement réalisé le projet de Queneau. Ainsi, elle est même la première œuvre de littérature française à connaître une transposition numérique : en 1975 Paul Braffort, autre membre de l’OuLiPo, propose une version informatique dans laquelle les sonnets sont générés sur ordinateur et imprimés individuellement[4]. L’histoire éditoriale du texte se prolonge en parallèle sur support numérique de manière plus officielle : en 1999, Gallimard édite le CD-rom Machines à écrire, qui propose divers modes de composition du texte adaptés aux capacités techniques de l’ordinateur. Mais on voit aussi apparaître, avec le développement d’Internet, un grand nombre de reprises officieuses, qui apportent leurs propres modifications à l’organisation matérielle de l’œuvre. Au point que dès 1997, un procès oppose les héritiers de Queneau à l’université Paris VIII et à un laboratoire du CNRS concernant l’hébergement sur leurs serveurs de versions non-autorisées du texte. Le verdict influence directement la jurisprudence du droit d’auteur sur Internet et sur ce qui peut dans ce cadre constituer une contrefaçon.

            Les versions numériques en cause, accusées de « dénaturer » la structure de l’œuvre[5], utilisent toutes deux la combinatoire informatique pour assembler les sonnets possibles écrits par Queneau. Il existe aujourd’hui en ligne des adaptations reposant sur le même principe, qui donnent un sens nouveau aux notions de « coupe » et de « colle » dans l’œuvre. On s’intéressera ici particulièrement à la version proposée sur son site par Magnus Bodin, qui est à la fois générative (chaque clic y fait apparaître une nouvelle combinaison de vers) et trilingue (on peut pour chaque combinaison accéder à des traductions en anglais et en suédois du poème). Ce type d’adaptation requière, sur le plan technique, de coder un générateur qui intègre par le biais d’un algorithme tous les vers du texte, et combine donc à chaque actualisation un sonnet différent. Ce fonctionnement a pour conséquence de supprimer toute coupe matérielle : les pages coupées de l’édition de 1961 sont remplacées par des « pages » web qui conservent visuellement leur intégrité et où les sonnets apparaissent parfaitement collés.


Capture d’écran d’un sonnet généré au hasard sur le site de Magnus Bodin, https://x42.com/active/queneau.html

L’effacement de la coupe permet ainsi de mesurer toute la différence qui sépare ces deux types de pages, de même que les modes de production des exemplaires papier et numériques d’un texte. Contrairement à son homologue de papier, une page web est parfaitement opaque, sans volume ou profondeur apparente : la page du site affiche uniquement ici le résultat de la composition machinique des sonnets en en masquant le processus, là où l’édition de 1961 avait pour particularité de mettre en scène cette composition. La composition elle-même, parce qu’algorithmique, est en effet proprement illisible : relevant du code, et donc du calcul informatique, elle ne se fait pas en langue naturelle et est exclue de l’affichage destiné aux lecteurs. Le choix technique qui est fait ici tire parti des propriétés de l’exemplaire numérique qui, contrairement à l’exemplaire papier, possède une restitution dynamique : ce qui s’affiche sur mon écran est perpétuellement recalculé à partir des données du code de la page web consultée. Dans cette version, la labilité d’affichage est utilisée pour réinscrire la page à chaque clic, donnant lieu à des lectures strictement différenciées. En lieu et place des exemplaires uniques à combinaisons multiples de l’édition de 1961, on multiplie ici les exemplaires possibles par le biais d’un effet de colle algorithmique nous présentant des poèmes « tout faits ».

            La soudure sans découpage apparent des vers a un effet direct sur la lecture du texte : non seulement les lecteurs n’assemblent plus les sonnets eux-mêmes, mais ils n’ont plus accès aux différents possibles simultanément. Difficile, face à une telle mise en forme, de se livrer au calcul expliqué par Queneau dans le « Mode d’emploi », d’ailleurs absent du site, et d’envisager les sonnets comme le résultat d’une sélection vers à vers entre dix possibilités. Par ailleurs, l’ajout du choix de la langue du texte produit multiplie dans les faits les sonnets possibles : les traductions constituent en effet un autre type de variante, qui vient démultiplier le texte recomposé. Si la machine prend désormais en charge cette recomposition, les gestes proposés aux lecteurs évoluent : l’action de cliquer, qui remplace le maniement des languettes, est un geste d’activation, destiné à déclencher le calcul, mais sans offrir de contrôle sur son résultat. Ce n’est donc plus le fait de coller le texte qui est délégué à la réception, mais le déclenchement de cette opération. Comme pour l’édition de la Pléiade, le collage passe du côté de la production de l’exemplaire ; cependant, la suppression de sa découpe a dans la version de Bodin des effets symboliques à peu près inverses de ceux qu’elle avait dans cette collection. En effet, bien que les sonnets générés soient toujours signés « Raymond Queneau », on s’écarte de toute référence à une forme originale du texte qui en orienterait la lecture : les « sonnets géniteurs » disparaissent ici avec les pages du codex, de même que toute instruction auctoriale concernant la lecture. Là où le collage génétique reposait sur la mise en valeur d’une figure de l’auteur au travail, le collage algorithmique met essentiellement en avant le pouvoir éditorial de la machine.

La version web du collège Berlioz de Colmar : réversibilités du couper-coller numérique

            Cependant, toutes les versions numériques ne privilégient pas un assemblage automatique : comme pour les éditions papier, la place accordée au couper et au coller relève de choix de mise en forme qui ne sont que partiellement dictés par les propriétés techniques des supports. L’adaptation de Cent mille milliards de poèmes proposée par le collège Berlioz de Colmar en constitue un exemple particulièrement intéressant. Fruit d’une appropriation pédagogique, cette version multiplie les modes de lecture possibles du texte, ce qui la rend dans une certaine mesure plus proche, on le verra, de l’édition de 1961 que la version imprimée de la Pléiade.

Copie d’écran du dispositif de présentation du texte sur le site du Collège Berlioz de Colmar; http://emusicale.free.fr/HISTOIRE_DES_ARTS/hda-litterature/QUENEAU-cent_mille_milliards_de_poemes/_cent_mille_milliards.php

L’apport principal de cette adaptation consiste en l’inscription des vers possibles sur quatorze menus déroulants. Affichables par un clic, ces menus créent un fenêtrage qui tient autant de la page (les possibles s’affichent tous dans un même espace) que de la liste de languettes (au passage du curseur, chaque languette se trouve visuellement « découpée » par un effet de grisé qui marque la sélection). La coupe ne devient donc visible ici qu’à travers les gestes de réception : elle nécessite de ma part une action qui a des conséquences matérielles sensibles sur l’exemplaire numérique. Le fenêtrage, ainsi que les gestes de sélection des lecteurs, viennent remplacer le feuilletage de l’édition de 1961, en conférant à l’affichage une profondeur qui se substitue à la profondeur du codex. Il faut de ce point de vue noter  que c’est un autre type de page que les menus déroulants donnent à lire : non plus celles des sonnets géniteurs avant découpe, mais celles que formerait l’assemblage de tous les possibles pour un vers donné. Le coupé est par ailleurs associé au collé de manière plus étroite que dans les autres versions : le clic de sélection efface immédiatement le fenêtrage pour ne plus afficher que le vers choisi, ainsi recollé sur la page web.

            Il est intéressant de noter que ce type de fonctionnement entre directement en écho avec le sens qu’a pu prendre, dans un contexte numérique la notion de « couper-coller ». Le « couper » du numérique n’est plus une opération qui peut jouer sur le volume du support, comme c’était le cas avec la découpe sur papier, et il ne constitue pas non plus une opération de suppression du texte comme peut l’être une coupe franche dans un codex. Il s’agit plutôt d’un geste de déplacement du texte, qui implique nécessairement un collé subséquent : sur écran, on coupe toujours pour coller. Dans cette version, l’essentiel des effets de coupe du texte sont réversibles en effet de collage (réduits cependant à l’échelle des vers). En ce sens, elle se rapproche, dans les opérations matérielles qu’elle propose, de l’édition de 1961, qui associait découpe partielle et « collé » provisoire. La différence majeure reste ici que le couper-coller se fait sur la page web sur le mode de l’apparition et de la disparition, quand le codex reste lui lisible dans sa profondeur. Là où les autres versions considérées avaient tendance à effacer le caractère incomplet de la coupe de 1961 en accentuant les effets de collage, celle-ci le transpose, et propose de ce fait un répertoire de gestes de réception plus étendu. Les gestes d’accès et de sélection aux menus déroulants ne sont en effet pas les seuls qui me sont proposés : un bouton « aléa » situé à droite des menus autorise également une sélection aléatoire, et conditionne donc un geste d’activation similaire à celui requis par la version de Magnus Bodin. Ce choix dans le mode de composition des sonnets est complété par la présence d’un bouton « Imprime ton poème » en bas de la page web : cette fonction me permet de créer un exemplaire papier non coupé à partir de la composition seconde réalisée sur la page web, soit le collage définitif d’une inscription dynamique. Le geste d’édition qui était délégué à la réception dans l’édition originale se trouve en quelque sorte radicalisé, accentuant la responsabilité des lecteurs dont le travail d’assemblage n’est plus uniquement temporaire, et le faisant déboucher sur une forme de production. Bien que le nom de Queneau apparaisse toujours sur la page, la figure auctoriale perd ici quelque peu en autorité face à celle d’un lecteur qui compose « son » poème en choisissant entre collage manuel et collage machinique.

Profondeur de la coupe et permanence du collage

            La comparaison entre les différentes versions du texte permet de faire ressortir deux facteurs de variation déterminants pour analyser les équilibres matériels qu’elles construisent : la profondeur de la coupe et la permanence du collage. Bien que ces deux opérations se manifestent différemment sur papier et sur écran, elles y conservent une certaine validité, la textualité numérique héritant d’un ensemble de pratiques culturelles et techniques façonnées par l’imprimé, et permettant en retour de mieux en percevoir le sens.

            L’effet de profondeur dans la coupe qui distingue l’édition de 1961 permet de donner accès, de manière presque immédiate, aux différents possibles de composition, dans un dévoilement symbolique de la fabrique éditoriale du texte. Soumise à ses propres contraintes d’édition, la version de la Pléiade lui préfère une coupe imaginaire, représentée mais dénuée de ses propriétés techniques, qui ramène en quelque sorte le concept originel de l’œuvre à son abstraction mathématique. Dans la version générative proposée par Magnus Bodin, la coupe devient à l’inverse trop profonde pour la lecture : elle cache là où celle de 1961 révélait. Dépendante du code informatique, cette coupe a lieu en dehors du champ de lisibilité du texte, c’est-à-dire hors écran. La version du collège Berlioz, pour sa part, présente une coupe de surface, au caractère temporaire, qui tire parti du dynamisme de l’écran pour apparaître et disparaître à volonté. Derrière l’enjeu de visibilité et de lisibilité se cache, on le comprend, un enjeu d’autorité symbolique, qui se déplace en fonction du type de coupe adopté : celle-ci détermine en effet qui de l’auteur, des lecteurs ou de la machine va garder la main sur la (re)composition du texte.

            La permanence du collage proposé vient enrichir cette tension autoritaire en faisant varier le contrôle de la forme matérielle du texte entre les pôles de sa production et de sa réception. Parmi les versions considérées, deux placent l’opération de collage du côté de la production des exemplaires : l’édition de la Pléiade et le site de Magnus Bodin. Elles font donc des sonnets proposés un donné et non plus un choix laissé aux lecteurs, ce qui modifie le statut du texte. Ce choix réduit également les possibilités de comportements de lecture émergents, qui tirent parti de la matérialité des exemplaires pour en faire des usages imprévus : il est difficile voire impossible de recouper des languettes dans un tome de la Pléiade, ou de lire les possibles vers par vers sur la page web de Bodin. L’effet de colle est ici plus marqué, en ce qu’il assure une stabilité matérielle plus grande aux exemplaires. Cependant, la Pléiade reste plus permissive que la version générative, car elle se prête plus facilement à des recompositions mentales des sonnets, tous les vers restant accessibles parallèlement. Il est au contraire assez difficile de garder en tête toutes les alternatives en lisant les pages web générées, ce qui modifie le rapport au texte de manière substantielle. L’édition de 1961 comme la version du collège Berlioz font au contraire du collage une prérogative de la réception, ce qui a pour effet de rendre le texte plus directement mobile, selon les spécificités techniques de chaque support. Le texte numérique est ici, paradoxalement, plus « stable » que son équivalent papier. Les compositions permises par l’édition de 1961 sont en effet fragiles, et il est finalement plus aisé de lire chaque vers possible languette après languette que de fixer un sonnet précis dans l’ouvrage. En retour, cette version se prête facilement aux appropriations, et notamment à la découpe complète : pour qui ne craint pas de modifier son exemplaire définitivement, il est très simple d’en détacher les différentes languettes. La version numérique se distingue pour sa part en laissant en quelque sorte à ses lecteurs le choix quant à la permanence du collage produit. L’absence de profondeur de l’affichage sur écran permet de fixer temporairement un sonnet particulier, mais il se trouvera effacé à la moindre actualisation de la page web ; l’impression ouvre au contraire à une inscription permanente, mais a pour effet d’isoler le sonnet de son contexte originel de production et des variantes textuelles qui l’entouraient.

            En somme, si l’opération de coupe influe directement sur les possibilités d’accès au texte, et donc sur ce qui est effectivement lu, le collage concerne lui le statut matériel de ce texte lu, son degré d’autonomie et sa pérennité vis-à-vis de l’ensemble des possibles de lecture. Texte mobile par excellence aussi bien dans ses diverses reproductions que dans ses différents modes de réception, Cent mille milliards de poèmes interroge la place que doivent concrètement occuper ces possible,  radicalisant une situation qui vaut de fait pour toute œuvre : d’un exemplaire à l’autre, d’une édition à l’autre, d’un support à l’autre, chaque lecteur particulier n’aura pas nécessairement lu le « même » texte. En rendant matériellement sensibles ces variations, la coupe et le collage sont bien, comme en témoigne leur étroite association dans le vocabulaire de l’édition numérique, les deux faces d’un même phénomène de mise en forme du texte qui empêche de le réduire à sa lettre, mais nous invite à donner aux différences matérielles de lecture la place qu’elles méritent dans l’économie de sa réception.

[1]Raymond Queneau, « Mode d’emploi », Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, 1961.

[2]Pour une analyse du statut particulier des textes littéraires à mode d’emploi, qui traite entre autres de celui de Cent mille milliards de poèmes, voir Marion Lata, « Les textes à lecture ludique, entre mode d’emploi et règles du jeu » dans La lecture dans tous ses états. Actes du colloque international des Rencontres littéraires de Reims, sous la direction de Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé, Éditions L’Improviste, 2019, p. 75-83.

[3]Voir notamment, pour une perspective issue de l’OuLiPo, Paul Fournel, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1988, p. 298-299.

[4]Cette version fut présentée pour la première fois à Bruxelles lors de l’exposition Europalia. Il s’agit de la première numérisation publique de l’œuvre : dès 1961, Dmitri Starynkevitch proposa à Queneau des sonnets composés informatiquement à partir d’un programme de sa composition, mais ce programme lui-même n’a jamais été diffusé. Pour plus de détails sur l’histoire des versions génératives du texte, voir Jonathan Baillehache, « The Digital Reception of A Hundred Thousand Billion Poems », Sens public, 2021, http://sens-public.org/articles/1498/. Je remercie Benoît Tane de m’avoir signalé cette référence.

[5]Les ordonnances de référé des deux procès sont consultables aux adresses suivantes : https://www.legalis.net/jurisprudences/tribunal-de-grande-instance-de-paris-ordonnance-de-refere-du-5-mai-1997/ et https://www.legalis.net/jurisprudences/tribunal-de-grande-instance-de-paris-ordonnance-de-refere-du-10-juin-1997/. Dans l’ordonnance du 5 mai, l’accusation avance notamment que « l’acte de diffusion entraîne ipso facto une dénaturation de l’œuvre à raison de son insertion dans un cadre non neutre constitué par la page Web et qu’au surplus les vers reproduits et tels qu’ils sont visualisés ne respectent pas la structure même de l’œuvre ».

Marion LATA, doctorante en littérature comparée, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, CERC

Le grenier de Gérard de Nerval

“Ayant fureté dans sa maison jusqu’à découvrir la masse énorme de livres entassés et oubliés au grenier, – la plupart attaqués par les rats, pourris ou mouillés par les eaux pluviales passant dans les intervalles des tuiles, – j’ai tout jeune absorbé beaucoup de cette nourriture indigeste ou malsaine pour l’âme ; et plus tard même, mon jugement a eu à se défendre contre ces impressions primitives”.

Gérard de Nerval, “La bibliothèque de mon oncle”, Les Illuminés, 1852.

Du biblioclasme appliqué aux liseuses

Bien que de manière plus discrète que son ancêtre le codex, dont les matériaux – cuir, papier, parchemin, fils, carton – se prêtent à toutes sortes d’actions destructrices particulièrement spectaculaires (combustion, démembrement, lacération, déchirure, inondation, pourrissement), la liseuse, essentiellement composée de métal, de minerai, de verre et de plastique, n’est pas épargnée par les pulsions biblioclastes. Cet auxiliaire privilégié de la lecture sur écran peut, entre autres, faire les frais de la croisade opposant les tenants du livre papier aux adeptes du livre numérique.

C’est notamment le cas d’une infortunée liseuse qui a le malheur de croiser le chemin de Shaun Bythell, auteur, narrateur et protagoniste d’une chronique autobiographique jouissive sur la vie d’un libraire d’occasion dans une petite ville d’Ecosse. Après une journée particulièrement difficile passée à traquer un exemplaire introuvable, le libraire misanthrope imagine un moyen plutôt original de se détendre :

Après le déjeuner, je suis allé chez mes parents chercher mon fusil et j’ai fait feu sur un Kindle (à l’écran cassé, acheté 10 livres sur eBay) en imaginant qu’il s’agissait de l’exemplaire manquant de Pomfret Towers. C’était vraiment jouissif de le voir exploser en mille morceaux.

Shaun Bythell, Le Libraire de Wigtown, texte traduit de l’anglais par Séverine Weiss, J’ai lu, 2018, p. 296.
Couverture : création Studio J’ai lu d’après des images
Shutterstock / Marish.

Nous pouvons donc ajouter la fusillade et l’explosion à la grande galerie des pratiques biblioclastes, même si cela suppose de disposer d’un fusil de chasse chez soi et d’un terrain suffisamment isolé pour ne pas risquer de se tromper de cible.

Non content d’avoir fait voler en éclats l’écran du Kindle, Shaun Bythell fait de la liseuse mutilée un véritable trophée de chasse et l’expose en bonne place dans sa librairie en guise d’avertissement aux lecteurs tentés de déserter les rayonnages lestés du poids de milliers de livres en papier pour céder aux sirènes de l’e Book :

J’ai fabriqué un support en bois en forme de blason avec un vieux tiroir, y ai fixé le Kindle tué à coups de fusil, et l’ai accroché dans le magasin.

Ibid., p. 323.

Par cette interprétation pour le moins inédite du thème des Vanités, Shaun Bythell nous rappelle ainsi qu’après tout, les liseuses aussi sont mortelles.

Marine Le Bail

Un peu de poésie…

L’assaut

Sur trois tomes couchés un in-folio se dresse,

Montrant ses lettres d’or aux flancs de son vélin

Beau volume, que l’œil de l’amateur caresse…

Raton lui jette, aussi, plus d’un regard câlin.

Il guette, sourdement mitonne un coup d’adresse,

Hors du trou met la tête, &, comme d’un tremplin,

Saute. Pour ce bond-là, bravo ! peur ni paresse…

Il ne déguerpira que repu, ventre plein.

Tout fier d’avoir grimpé sur la tête du livre,

C’est avec un entrain féroce qu’il le livre

A son grignotement, vrai gourmet, vrai glouton.

Quel régal ! De la marge et du texte il se gave.

L’œuvre lourde avec lui va rentrer dans la cave…

Rongeur intelligent, quand te reverra-t-on ?

François Fertiault, Les Amoureux du Livre. Sonnets d’un bibliophile, Fantaisies, Commandements du bibliophile, notes et anecdotes. Paris, A. Claudin, 1877, 16 eaux-fortes de Jules Chevrier.

Le livre entre précarité et préciosité

Présentation liminaire proposée dans le cadre de la rencontre Biblioclasmes#01 (5 février 2021)

Dans son bel ouvrage intitulé Livre, Michel Melot souligne que « l’amour du livre peut avoir plusieurs motivations » et que celle « de la lecture n’est que la plus fragile et peut-être la plus récente ».

Tout autre, poursuit-il, est la démarche du bibliophile, attaché à la préciosité, pour ne pas dire tout simplement au prix, du livre qu’il doit non pas lire mais posséder

Michel Melot, Livre, p. 151.

Le livre n’est alors nullement appréhendé dans sa dimension de médium au service exclusif du texte, mais par et pour lui-même, en tant qu’objet singulier lesté d’une indépassable matérialité. C’est précisément cette dimension éminemment concrète du livre qui en conditionne la préciosité (rappelons que le latin impérial pretiositas désigne la « grande valeur » ou le « prix élevé » d’un objet). Cette préciosité est alors susceptible de se décliner sur un triple plan financier (le salon annuel du livre au Grand Palais et les salles de ventes aux enchères sont là pour nous rappeler que le livre, objet de collection, peut également être objet de spéculation), documentaire, et symbolique.

La valeur d’un livre repose en effet sur un ensemble complexe de critères hétérogènes, voire hétéroclites, susceptibles de s’entrecroiser pour former des combinaisons multiples : 1) des critères techniques mettant en jeu la qualité des matériaux employés (parchemin ou papier spécial, maroquin, chagrin, feuille d’or) ou le degré de virtuosité atteint dans la facture de l’ouvrage ; 2) des critères historiques liés à la valeur documentaire d’un exemplaire, à sa provenance ou aux circonstances de sa fabrication ; 3) des critères d’ordre quantitatif permettant de déterminer la rareté d’un ouvrage, qu’il s’agisse d’une rareté purement numérique ou d’une rareté plus subjective, fondée sur des mouvements de mode (nous renvoyons ici aux travaux de Yann Sordet) ; 4) des critères d’ordre symbolique reposant moins sur des éléments quantifiables ou tangibles que sur l’inscription d’un ouvrage donné dans un certain système de valeurs (idéologiques, politiques, esthétiques). Tous ces critères ne sont évidemment ni exclusifs les uns des autres, ni strictement étanches, et les valeurs matérielle, financière, historique et symbolique, ont tendance à se superposer, voire à se recouper.

Or, cette préciosité du livre, qui en motive le caractère désirable, se détache sur un arrière-plan profondément informé par ce qu’on pourrait appeler avec Florence Therond dans un récent article de la revue Komodo 21 la « hantise de la fin des livres », cette « histoire sans fin » dont la fiction littéraire ou cinématographique nous offre de multiples exemples et qui repose sur la conscience aiguë de la précarité foncière de l’objet-livre, de sa finitude matérielle, de son émouvante fragilité physique. De fait, le papier peut se déchirer, jaunir et s’effriter en vieillissant, des vers invisibles peuvent creuser des tunnels entre les pages sans défense ; les mors peuvent se fendre, les cahiers se découdre, les cartons des plats gondoler ; une exposition trop prolongée au soleil fait pâlir les cuirs et les encres de couleur, tandis que l’humidité et ses auxiliaires ravageurs, les moisissures, prospèrent sur les fibres de chiffon. Que ce soit du fait de l’action aveugle du temps, de mauvaises conditions de conversation, ou sous la forme beaucoup plus active d’une destruction délibérée (démembrement, passage au pilon, autodafé), l’impératif de préservation du livre passe par la prise en compte de ces menaces omniprésentes qui tout à la fois mettent en péril et justifient sa préciosité.

Le maintien de la préciosité du livre passe donc par une lutte de tous les instants contre cette précarité inscrite dans sa chair de papier, précarité alimentée par une multiplicité d’agents humains ou non, volontaires ou non, sous la forme spectaculaire d’une destruction ponctuelle ou sous celle, plus sournoise, d’un long processus de détérioration. Cette fragilité appelle et justifie la présence, au chevet des livres abîmés ou blessés, de spécialistes, de secouristes pourrait-on dire (conservateurs, restaurateurs, relieurs, etc.), dont le rôle va précisément consister à lutter pied à pied contre les principes de destruction à l’œuvre.

Restaurer les luxueuses “Heures de Boussu”. Images BnF

Toutefois, cette précarité qu’il importe de combattre peut aussi changer de rôle et, d’obstacle ou de menace à conjurer, devenir un auxiliaire paradoxal de la préciosité du livre en s’affirmant comme un élément constitutif de la notion de rareté. Cette dernière suppose en effet une restriction quantitative la plupart du temps imputable à des causes techniques (faibles tirages), historiques et idéologiques (actions de la censure, livres saisis et détruits), ou encore accidentelles et environnementales (incendies, inondations). Autrement dit, la rareté, cette notion-clé dans le système de valeurs de la bibliophilie, a besoin de la précarité du livre pour exister, puisque c’est cet arrière-plan de fragilité qui va en partie motiver le caractère exceptionnel d’un exemplaire, et donc sa préciosité. On pourrait dire que précarité et préciosité fonctionnent alors de manière inversement symétrique : plus le livre aura traversé de dangers ou de menaces, plus il se rapprochera de ce nec plus ultra de toute entreprise de collection, l’unicum, qui renoue avec l’imaginaire sacré et religieux du Livre unique. On peut songer à la supercherie bibliophilique de la vente Fortsas en 1840, qui mit le petit monde des amateurs de livres en émoi, c’est-à-dire une vente fictive organisée autour de la parution d’un Catalogue d’une très-riche mais peu nombreuse collection de livres provenant de la Bibliothèque de M. le comte J.N.A. de Fortsas, supposée ne contenir que des « livres que [les] bibliographies ne recensaient pas, des livres non mentionnés ou inconnus, des livres disparus », des livres impossibles, miraculeusement réchappés de diverses catastrophes ou d’emblée conçus comme uniques et impossibles à reproduire.

La précarité, de subie qu’elle semblait, peut dès lors être recherchée. Elle peut paradoxalement devenir un outil au service d’une politique éditoriale de fabrication de la rareté passant par une entreprise de destruction matérielle consciente et raisonnée, comme c’est le cas dans le domaine de l’édition d’amateurs à la fin du XIXe siècle lorsque, par exemple, les plaques de cuivre ou d’acier ayant servi à tirer les eaux-fortes d’un volume sont détruites après usage afin de ne pouvoir être réutilisées (par exemple la justification de tirage de l’édition Conquet du Rouge et le Noir, en 1884, précise qu’il s’agit d’un « tirage unique à 500 exemplaires numérotés à la presse » et que les « planches ont été effacées après tirage »).

Maurice Leloir, couverture
illustrée pour Le Bibliomane
de Charles Nodier, L. Conquet, 1893. Gallica

En dernière instance, préciosité et précarité sont susceptibles de fusionner lorsque la valeur trop importante accordée à l’objet-livre, devenue une fin en soi, finit par causer sa perte. C’est alors l’excès de préciosité du livre, le dangereux trop-plein d’amour ou de désir qu’il suscite lorsqu’il se substitue à la divinité ou qu’il tend à remplacer les interactions humaines, qui constitue une menace pour son intégrité matérielle. Cet amour déviant, déréglé ou monstrueux pour l’objet-livre fait l’objet d’un traitement ludique et cocasse sous le crayon de Maurice Leloir, qui illustre le texte du fameux conte de Charles Nodier, Le Bibliomane, initialement paru en 1831, pour une réédition parue chez Conquet en 1893. On y voit des angelots, sortes de putti bibliophiles, loupe à la main et chapeau sur la tête, prosternés devant un livre disposé dans une vitrine comme une relique dans sa châsse.

Mais ce culte rendu au livre radieux, représenté en pleine gloire au milieu de ses rayons, trouve son corollaire dans la chute vertigineuse des autres volumes livrés à eux-mêmes, parfois déreliés, qui vont rejoindre les limbes de l’Enfer du bibliophile. L’amour excessif et transgressif pour un livre indûment sacralisé peut donc se transformer en haine et aboutir, paradoxalement, à sa destruction, comme par exemple dans le Bibliomanie de Flaubert (1836) où le personnage principal, le libraire Giacomo, mutile et déchire le second exemplaire d’une édition espagnole de la Bible qu’il croyait unique.

On le voit, les relations entre précarité et préciosité ne sont pas univoques et permettent de nuancer l’apparente dichotomie entre les deux termes au profit d’un ensemble de combinaisons complexes à géométrie variable. La réflexion pourrait ainsi trouver à se prolonger à travers les pistes suivantes :

  • La relation précarité / préciosité appliquée au livre numérique, son apparente et trompeuse immatérialité.
  • La dialectique entre impératif de conservation et liberté de consultation (toute manipulation n’est-elle pas, à certains égards, mise en danger du livre ?)
  • L’idée d’une précarité artificielle qui serait délibérément fabriquée, créée, ménagée, pour accentuer la dimension de rareté du volume.

Marine Le Bail

Il faut sauver le soldat Boussu!

Louisa Torres, conservatrice à la Bibliothèque de l’Arsenal (BnF) et Magali Dufour, qui travaille à l’atelier de restauration de la BnF, nous parlent du long travail de restauration entrepris autour d’un joyau enluminé de la fin du XVe siècle, le Livre d’Heures de Boussu, dont la reliure était abîmée: brochage à refaire en passant sous les coutures originales, traitement du parchemin qui était encore utilisé de préférence au papier, cette courte vidéo donne une idée des principales questions susceptibles de se poser dans le cadre d’une restauration de livres anciens : comment conforter la solidité de l’ouvrage tout en respectant son intégrité historique? comment concilier impératif de préservation et nécessaires manipulations?

https://www.lci.fr/culture/video-bibliotheque-nationale-de-france-restauration-d-un-manuscrit-vieux-de-600-ans-2171432.html

L’enquêteur Léandre Laforgue et la bibliothèque incendiée

D’un geste subit de brute, Lazare saisit le chandelier et Léandre se mit en posture de défense. Mais, loin de vouloir le frapper avec cette arme improvisée, Jacques lança le candélabre contre la bibliothèque, vers un espace où il rangeait des tas de feuilles de brouillon. Celles-ci s’embrasèrent en un rien de temps, propageant le feu aux livres les plus proches.

La première réaction de Léandre devant le désastre fut de se précipiter, cruche de jus de fruit en main; dérisoire parade pour éteindre le sinistre! Celui-ci se répandait à une vitesse folle, trouvant dans cet amas de livres le carburant parfait pour tout réduire à néant.”

Sylvain Larue, Au Bal des Muscadins, une enquête de Léandre Lafforgue, De Borée, “Vents d’histoire”, 2019, p. 605-606.

Le goût des livres. De la bibliophagie (II)

Manger le livre pour ravaler ses mots?

“Je lui ferai ravaler ses insultes!” Cette expression, généralement employée dans un contexte agonistique, dit assez combien la métaphore sous-jacente de l’ingestion, de la manducation, préside à notre conception des échanges verbaux. Les mots litigieux, assimilés à des aliments, doivent faire l’objet d’une absorption forcée par celui qui les a proférés afin de disparaître symboliquement et, par là-même, de permettre le rétablissement d’une communication harmonieuse. Mais il est également possible de donner à cette locution figée une signification beaucoup plus littérale : quelle meilleure manière, en effet, de retirer ce qu’on a dit que de manger le support écrit qui s’en présente comme l’incarnation matérielle? L’ingestion par son auteur d’une page considérée comme scandaleuse ou délétère sur le plan religieux, politique, moral ou idéologique apparaît ainsi, surtout lorsqu’elle se fait en public, comme une façon particulièrement spectaculaire et édifiante de traduire l’abjuration de convictions dangereuses. L’auteur de la petite brochure intitulée De la bibliophagie, Onésyme Durocher [pseud. d’Octave Delepierre], rapporte ainsi l’anecdote suivante, supposée avoir eu lieu en Suède au XVIIe siècle :

Peut-être que l’idée de cette espèce de châtiment avait été suggérée par ce que rapportent les écrivains Suédois, d’un libelle anonyme intitulé : Dania ad externos. De perfidia Suecorum […], in-4°, 1643, dont l’auteur, ayant été découvert, fut condamné à avoir la tête tranchée, ou à manger son pamphlet dans sa bouillie, et il choisit, dit-on, ce dernier parti, ce qui n’est pas difficile à croire.

Onésyme Durocher [Octave Delepierre], De la bibliophagie, s.l., s.d. [1866], p. 11.

La bibliophagie trouve ainsi sa place dans le vaste arsenal des mesures répressives liées à l’exercice de la censure ; symboliquement, le fait d’ingérer l’encre et le papier sur lequel s’étalent des propos délictueux s’apparente non seulement à un effacement complet de leur existence, mais aussi à un acte de contrition et de pénitence.

Jorge de Burgos (Feodor Chaliapin Jr) absorbant les pages empoisonnées du livre prohibé d’Aristote dans l’adaptation de Jean-Jacques Annaud du Nom de la rose d’Umberto Eco (1986).

L’un des exemples les plus spectaculaires de bibliophagie punitive ou censoriale se trouve dans Le Nom de la rose, d’Umberto Eco, lorsque le redoutable assassin dont les crimes ensanglantent l’abbaye se révèle être le vénérable Jorge, décidé à faire impitoyablement disparaître tous ceux dont les yeux ont eu le malheur de se poser sur un livre proscrit, un livre impossible, un livre maudit : une copie du fameux deuxième tome de la Poétique d’Aristote, consacré à la comédie, et réputé perdu. Incapable d’accepter que le grand philosophe antique ait pu s’intéresser au rire, d’essence démoniaque, Jorge convertit le poison métaphorique des mots en poison effectif en enduisant les pages du mystérieux volume d’une substance toxique. Découvert et acculé par le brillant Guillaume de Baskerville, Jorge s’assure alors que personne d’autre que lui n’ait plus jamais accès au sulfureux ouvrage, au prix de sa propre existence :

Et il commença de ses mains décharnées et diaphanes à déchirer, par morceaux et par bandes, les pages molles du manuscrit, se les déposant en lambeaux dans la bouche, et mâchant lentement comme s’il consommait l’hostie et voulait la faire chair de sa propre chair.

Umberto Eco, Le Nom de la rose, trad. Jean-Noël Schifano, Grasset, Le Livre de poche, 1982.

Acte à la fois de punition et de contrition, en expiation des assassinats perpétrés? Le passage est plus ambigu ; en effet, outre que Jorge, loin de se repentir, s’enorgueillit de ses actions au service de la foi, le statut du livre-aliment oscille ici entre exécration et fascination. N’est-il pas explicitement comparé à une hostie, c’est-à-dire au corps sacré du Christ? N’est-il pas, lui aussi, un Verbe fait Chair? André Peyronic souligne avec justesse, dans son ouvrage consacré au Nom de la rose, que “le geste de Jorge, dans son étrangeté, dépasse de beaucoup le seul désir de faire disparaître le livre ou de s’empoisonner” (p. 171) :

[…] manger un livre est aussi accepter de l’inclure à soi-même, de l’assimiler, c’est consentir à le faire sien pour en devenir le porte-parole ou le porte-voix, et c’est par là un acte d’amour.

André Peyronic, Le Nom de la rose : du livre qui tue au livre qui brûle, Rennes, PUR, 2006, p. 172.

Acte de haine, de renoncement ou d’expiation, l’ingestion du livre peut dès lors être paradoxalement perçue comme une manifestation d’adoration ou un désir de protection. On peut songer au fascinant personnage de l’abbé de la Croix-Jugan décidant, dans L’Ensorcelée de Barbey d’Aurevilly (1852), d’avaler les dépêches royalistes dont il est porteur afin de ne pas les laisser tomber entre les mains des républicains, dans une scène d’un héroïsme lucide et désespéré où le corps se fait tombeau de mots :

[…] mais peut-être il [un autre combattant royaliste] était moins imposant que ce Chouan solitaire, dont l’ingrate et ignorante Histoire ne parlera pas, et qui, avant de mourir, mâchait et avalait les dépêches trempées du sang de sa poitrine pour mieux les cacher en les ensevelissant avec lui.

Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, première publication en feuilleton en 1852.

Plus que son caractère potentiellement agressif ou destructeur, c’est l’aptitude de la bibliophagie à permettre une parfaite communion entre le corps et l’esprit, entre un texte révéré, voire vénéré, et son lecteur, qui est mise en avant. La disparition de l’objet n’est plus, dès lors, que le prélude à la sublimation des mots, enfin pleinement intégrés par le sujet.

Marine Le Bail

Le goût des livres : de la bibliophagie (1)

Bibliophage. – Mangeur de livres, au propre et au figuré. Le rat est un bibliophage, et combien dangereux. – L’étudiant, le studieux, le bibliographe qui dévorent des textes, sont également des Bibliophages.

Octave Uzanne, Dictionnaire Biblio-philosophique, typologique, iconophilesque, bibliopégique et bibliotechnique à l’usage des bibliognostes, des bibliomanes et des bibliophilistins, Paris, pour les sociétaires de l’Académie des Beaux Livres, 1896, p. 58.

“Dévorer un livre” est une métaphore courante pour désigner une forme de lecture à la fois rapide et pulsionnelle procurant au lecteur un plaisir proche de celui de l’absorption d’une nourriture succulente. Mais la “bibliophagie”, autrement dit l’ingestion du livre, ne peut-elle également se comprendre dans un sens plus littéral? Voici un petit parcours dans le milieu des avaleurs de livres!

Des larves et des livres

Les conservateurs de bibliothèques le savent bien, les adversaires les moins visibles sont souvent les plus redoutables. Paul Lacroix (dit le Bibliophile Jacob, 1806-1884) en était conscient, lui qui dans un projet manuscrit d’ouvrage inachevé consacré aux “Ennemis du livre”, regroupait dans une catégorie à part entière les animaux mangeurs de livres, c’est-à-dire essentiellement les vers et les rats (Arsenal, ms-9667).

Les larves et les insectes, vrillettes, bruches ou charançons, sont en effet le cauchemar des bibliophiles ou des gardiens de livres. Souvent invisibles, ces petites bêtes percent dans l’épaisseur du papier, du bois ou du carton, à mesure qu’elles y avancent, de multiples tunnels dont les trajectoires entrelacées forment une curieuse dentelle de papier. Des pans entiers de pages, des mots, des fragments de phrases, disparaissent ainsi, victimes de cet appétit vorace. Dans ses Connaissances nécessaires à un bibliophile (1899), le bibliographe Edouard Rouveure dénonce en particulier les ravages exercés par les traças, des teignes microscopiques, invisibles à l’oeil nu, capables de réduire en quelques nuits un in-folio en poussière :

C’est d’ordinaire par des guipures interminables qu’ils prouvent l’activité dévorante de leur appétit, et les bizarres linéaments qu’ils dessinent à travers les textes les plus précieux forment en peu de jours une véritable dentelle, enlevant toute espèce de sens à l’explication attentive du lecteur le plus persévérant.

Edouard Rouveyre, Connaissances nécessaires à un bibliophile, t. VIII, 1899 [5e édition], p. 41.

Le héros d’une nouvelle de l’écrivain et bibliophile fin-de-siècle Octave Uzanne, Raoul Guillemard, en fera l’amère expérience lorsqu’il découvrira que la bibliothèque de livres inestimables pour laquelle il s’est battu des années durant se désagrège littéralement sous ses doigts en raison de l’invasion d’une multitude de vers orientaux…Il ne survivra d’ailleurs pas à cette funeste vision et s’écroulera, frappé d’apoplexie, sur les précieux incunables réduits en miettes! (Octave Uzanne, L’Héritage Sigismond : luttes homériques d’un véritable bibliofol, dans les Contes pour les bibliophiles, 1895)

Loin de frapper à l’aveugle, les vers et autres insectes bibliophages se révèlent de véritables gourmets, experts en gastronomie livresque, puisqu’ils préfèrent de loin (toujours selon Edouard Rouveyre) s’attaquer aux livres anciens et à leurs moelleuses pages de chiffon plutôt qu’au peu ragoûtant papier végétal produit en masse à partir du XIXe siècle, acide et cassant. Ils ne sont d’ailleurs pas les seuls si l’on se réfère au cas de Firmin, le sympathique rongeur “grignoteur de livres” campé par l’auteur américain Sam Savage dans son roman éponyme (2006), qui se révèle très tôt capable de raffiner ses goûts et d’affûter ses papilles pour distinguer les infinies nuances gustatives des livres offerts à ses dents gourmandes :

Dans les premiers temps, mon appétit était primitif, orgiaque, imprécis, goinfre – une bouchée de Faulkner ou une bouchée de Flaubert, je ne faisais pas la différence -, mais il ne m’a pas fallu longtemps pour discerner quelques nuances. J’ai tout d’abord remarqué que chaque livre avait un goût propre – sucré, aigre, amer, doux, rance, salé, acide.

Sam Savage, Firmin. Autobiographie d’un grignoteur de livres, 2006 (2009 pour la traduction française de Céline Leroy).
Fernando Krahn, couverture de Firmin. Autobiographie d’un grignoteur de livres de Sam Savage, pour la traduction française (Arles, Actes Sud, 2009)

De manière plus surprenante, Octave Delepierre, auteur d’une peu connue brochure intitulée De la bibliophagie et publiée en 1866 sous le pseudonyme d’Onésyme Delaroche, consacre quelques pages à la voracité bibliophage des…poissons! Il évoque notamment le cas d’un ouvrage retrouvé dans le ventre d’un cabillaud durant l’été 1626 à Cambridge, puis nettoyé et réimprimé sous le titre évocateur de Vox Piscis, or the Book-Fish, contayning three treatises which were found in the belly onf a cod-fish in Cambridge market (1627)…Comme quoi, aquarium et bibliothèque ne font pas forcément bon ménage.

Marine Le Bail