Marine Le Bail – Biblioclasmes

Le Mangeur de livres de Stéphane Malandrin

“Je sais tout cela car je suis mangeur de livres; je les consomme comme du bon pain, j’en fais des tartines et des mouillettes, j’en fais des rondelles de saucisse, des tripailles, des pâtés, je suis passé maître dans l’art d’accommoder les livres, je suis le ventre couronné, le ventre fait roi, le digestif sacré, j’en ai des recettes à gogo, dans mes poches, dans mes valises, dans mes tiroirs, je les mets dans ma bouche, je les mastique, je les avale, je les digère, je les déguste, je les rote, je les défèque, j’en fais des phrases et d’autres livres qui sortent de moi comme des geysers, je suis un mangeur de livres et même “le” Mangeur de livres, puisqu’à cette date, je suis le seul vrai Mangeur de livres par vice et réputation – et voici mon histoire.”

Stéphane Malandrin, Le Mangeur de livres, Paris, éd. du Seuil, 2019.

Qui a peur des livres reliés en peau humaine?

Si l’on part du principe que le livre possède une existence non seulement intellectuelle, mais aussi matérielle et même corporelle, et si cette corporalité contribue à le rapprocher de nous, comme en témoigne la prégnance quasiment obsessionnelle du lexique anthropomorphique pour désigner les différentes parties d’un volume (“dos”, “nerfs”, “corps”, etc.), alors nulle pratique n’est plus emblématique de cette fusion entre le livre et l’humain que le recours éminemment rare et transgressif à la “bibliopégie anthropodermique”, c’est-à-dire, en termes plus simples, la reliure en peau humaine.

Si l’on en croit Edouard Rouveyre, cette pratique, bien qu’extrêmement limitée, n’en est pas moins attestée :

Les peaux de la plupart des animaux ont été essayées tour à tour pour la reliure ; l’excentricité et la singularité ont fait employer, pour certains livres, des cuirs peu communs, tels que ceux de crocodiles, de phoques, de serpent, et même de peau humaine.
Edouard Rouveyre, Connaissances nécessaires à un bibliophile, t. 4, Paris, E. Rouveyre, 1899 [5e édition].

Et d’invoquer le cas d’un exemplaire des Mystères de Paris d’Eugène Sue qui aurait été vendu, dans une édition de 1854, revêtu d’une “fort belle reliure exécutée avec un morceau de peau humaine” dont on avait dû penser que le caractère macabre se mariait fort bien avec la peinture inquiétante du Paris interlope de l’époque.

C’est à ce sujet à la fois déroutant et polémique qu’est consacré le récent ouvrage de Megan Rosenbloom, Des livres reliés en peau humaine : enquête sur la bibliopégie anthropodermique (trad. Phoebe Hadjimarkos-Clarke, Paris, B42, 2022). L’auteure a en effet mis sur pied en 2015, aux Etats-Unis, un vaste projet d’enquête internationale, l’Anthropodermic Book Project, qui vise à recenser l’ensemble des livres pourvus d’une reliure en peau humaine à l’échelle planétaire. Pour ce faire, les responsables du projet ont recours aux nouvelles ressources de la biocodicologie, autrement dit l’étude biologique et en particulier protéinique des matériaux composant un livre ; un test EPM (pour Empreinte Peptidique Massique) permet ainsi, de manière non-invasive, de déterminer avec précision l’origine du derme utilisé sur telle ou telle reliure, et donc de faire la part des choses entre le mythe et la réalité, puisque, comme le démontre Megan Rosenbloom, la plupart des exemples supposés de bibliopégie anthropodermique sont en réalité des faux, motivés par des raisons essentiellement financières puisque la rareté de cette catégorie d’ouvrages en fait une proie de choix pour les collectionneurs. L’opération est d’autant plus épineuse que, visuellement, la peau humaine tannée se rapproche beaucoup d’autres types de peau – de truie mais aussi de cheval par exemple.

Illustration de couverture : Elodie Bouédec

Toutefois, si la plupart des vérifications ainsi opérées aboutissent à une démystification, on n’en compte pas moins une cinquantaine de cas avérés et confirmés de livres reliés, pour tout ou partie, avec de la peau humaine, principalement du fait de médecins collectionneurs au XIXe siècle. Or, il s’agit selon l’initiatrice de cette enquête des “seuls ouvrages à susciter la polémique non pas en raison des idées qu’ils véhiculent mais à cause de la composition matérielle de l’objet lui-même” (p. 15). En effet, la détermination des modalités de conservation de tels artefacts ne va pas de soi et soulève d’épineuses questions à la fois éthiques et juridiques : faut-il les considérer au même titre que n’importe quels livres comme des objets pouvant être légitimement soumis à l’analyse chimique, historique et anthropologique, ou devons-nous y voir des restes humains et les traiter comme tels, par exemple en les inhumant – mais alors, sous quel nom, sachant qu’il est la plupart du temps impossible d’identifier la personne dont la peau a été prélevée? La question s’est posée tout récemment, en 2020, lors d’une vente aux enchères à l’Hôtel Drouot dont le catalogue comportait un exemplaire de la Philosophie dans le Boudoir de Sade relié en peau humaine et finalement adjugé pour 56 000 euros.

Dans tous les cas, la pratique de la bibliophagie anthropodermique s’affirme comme la manifestation la plus éclatante mais aussi la plus inquiétante des secrètes affinités qui unissent l’homme et le livre, lesquels fusionnent littéralement dans ces objets hybrides au corps de chair et de papier.

Marine Le Bail

La plus secrète mémoire des hommes ou le mystère du livre survivant

Les pratiques biblioclastes, qui se sont ces derniers temps invitées dans l’actualité médiatique et culturelle (notamment aux Etats-Unis et au Canada, voir les billets de Benoît Tane en date des 22/03/2022 et 17/09/2021), continuent également de hanter la fiction littéraire, y compris dans ses manifestations les plus récentes. C’est notamment le cas du magnifique roman de Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète mémoire des hommes, lauréat du prix Goncourt pour l’année 2021 (Paris, éd. Philippe Rey). Si la critique a unanimement salué la virtuosité d’une oeuvre pétrie de références intertextuelles qui en font une véritable “déclaration d’amour à la littérature” (Laëtitia Favro, Lire), elle a moins souligné la place centrale qu’occupe le livre comme objet, et plus précisément comme objet détruit et / ou destructeur, dans la quête entreprise par le narrateur.

L’ouvrage relate en effet, à la première personne, les pérégrinations de Djégane, jeune auteur sénégalais hanté par la figure d’un mystérieux écrivain disparu à la fin des années 30, T.C. Elimane, qui fit sensation dans l’immédiat avant-guerre en publiant un ouvrage aussi fascinant que déroutant, Le Labyrinthe de l’inhumain. Par un improbable concours de circonstance, Djégane en vient à entrer en possession de l’un des seuls (peut-être bien le seul) exemplaires rescapés de cette oeuvre devenue mythique. En effet, suite à plusieurs accusations de plagiat, l’éditeur fut contraint de détruire l’intégralité de son stock, dans une atmosphère de scandale littéraire mâtinée de relents racistes vite étouffée par l’arrivée de la guerre :

“La guerre éclata ensuite. Nul n’a plus eu de nouvelles de ce T.C. Elimane depuis la fin de l’année 1938. Son sort reste un mystère malgré d’intéressantes hypothèses […]. Eclaboussé par la polémique, l’éditeur retira le livre de la vente et détruisit tous ses stocks. Le Labyrinthe de l’inhumain ne fut plus jamais réédité. L’ouvrage est aujourd’hui introuvable.”

Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète mémoire des hommes, p.
21.

S’ensuit, pour Djégane, une minutieuse enquête sur les traces de l’écrivain disparu, dont l’ouvrage maudit semble avoir conservé l’inquiétante aptitude de nuire à la plupart des lecteurs qui croisent son chemin. Cette enquête se double, pour le jeune homme, d’une vertigineuse quête intérieure autour de sa propre vocation d’écrivain. Plus largement toutefois, La Plus secrète mémoire des hommes est une oeuvre habitée par la conviction que l’écriture ne peut advenir qu’en se nourrissant de la vaste nécropole invisible formée par tous les livres tués, perdus ou oubliés, dont notre civilisation n’a pas gardé la trace :

Le Labyrinthe de l’inhumain appartenait à l’autre histoire de la littérature (qui est peut-être la vraie histoire de la littérature) : celle des livres perdus dans un couloir du temps, pas même maudits, mais simplement oubliés, et dont les cadavres, les ossements, les solitudes jonchent le sol de prisons sans geôliers, balisent d’infinies et silencieuses pistes gelées.
Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète mémoire des hommes, p. 22.

A cet égard, le roman de Mohambed Mbougar Sarr offre un écho saisissant à la leçon inaugurale prononcée par William Marx au Collège de France le 4 janvier 2022 et qui porte, justement, sur les “oeuvres perdues”, angle mort de notre mémoire littéraire et culturelle (“A la recherche des oeuvres perdues”, début consultable ici).

Marine Le Bail

“Le livre nous ressemble” Anne Delaflotte-Mehdevi, Workshop “Précarité, préciosité du livre”, 3 décembre 2021

A peine pensé ‘Précarité du livre’ m’est évidemment venue l’idée de sa dématérialisation, l’idée de la numérisation des contenus.

Puis j’ai pensé qu’à cette dématérialisation, on gagnerait toujours ça que l’autodafé y perdrait sa matière première, son objet, son fioul.

Une bonne nouvelle en somme?

Non, parce que réflexion faite j’ai eu peur.

Les assassins n’ont pas brulé des exemplaires de Charlie Hebdo en place de grève,

ils ont assassiné des Hommes assis autour d’une table de rédaction,

des femmes et des hommes à leur lutrin.

Ringardisé, vidé de sa valeur symbolique, l’objet imprimé n’aura pas pu jouer son rôle de tampon, de paratonnerre. Oh il ne l’a pas toujours pu, même du temps de sa splendeur, mais enfin l’être de chair qui l’avait commis pouvait encore espérer courir devant, sans attendre son tour, en réchapper ?

Le seul que j’ai vu brandir un livre comme une arme, le brandir en signe de puissance ces dernières années, c’est Trump, devant une église – au moins on sait pouvoir compter sur quelques conservateurs et connaisseurs pour proclamer la sacralité du livre … -.

Sommes-nous tombés si bas? Faut-il regretter le temps des autodafés? Le temps où le livre incarnait la mémoire de l’humanité, la connaissance en action, incarnait quelque chose, quelqu’un ?

La dématérialisation du livre ne nous dédouanera pas pour autant des tentatives de censure, de bannissement numérique, de captation, de manipulation de l’information, de la pensée.

La disparition du livre, si tant est qu’il doive disparaître, ne nous épargnera pas les pogroms, les élevages industriels de boucs émissaires.

Parce qu’au fond, ce n’est pas le livre le problème.

Mais ce matin c’est le sujet.

Son destin est-il si incertain d’ailleurs?

Il paraît qu’on n’a jamais publié autant de livres.

Pourtant il y aurait moins de lecteurs , de gros lecteurs.

Oh quelle époque illisible !

Mais alors qu’est-ce qu’on en fait de ces livres produits industriellement? En masse. Particulièrement ceux à destination des enfants.

Serions-nous assez hypocrites pour en gaver nos gosses à mesure que nous les délaissons?

On leur en donne à lire, on leur en prescrit, leur en administre, comme autrefois l’huile de foie de morue.

‘Mais bois, puisque je te dis que c’est bon pour toi!’

Qui m’a raconté cette histoire de quelqu’un qui déchirait les pages de son livre à mesure qu’il les avait lues? Chaque page une fois lue était froissée, jetée au feu, lue, froissée, jetée au feu.

Ce quelqu’un devait avoir une excellente mémoire. Ou très froid.

A l’âge de douze ans peut-être, passée la fièvre des bd, mes enfants me disaient ‘maman, c’est ennuyeux un livre’, sous-entendu en comparaison des jeux vidéo. ‘On t’impose un truc, une histoire, où t’as pas ta place. Un tunnel’.

Bien sûr, j’ai défendu mon affaire.

Comment! Et tous ces blancs, et tous ces trous noirs que chaque auteur de fiction ou de non fiction d’ailleurs laissent derrière lui, béants. A toi de les remplir. Tu peux sauter un chapitre si ça te chante, abandonner la lecture au milieu d’une phrase, tu es libre de tes associations d’idées, de tes interprétations. Personne pour enregistrer, surveiller à ton insu le fil de ta pensée. C’est ça la vraie liberté, sans fanfare. Ok tu as le choix dans tes jeux vidéos d’orienter l’histoire mais selon des schémas qui restent imposés, des options calibrées. En fait de liberté, c’est un leurre.

J’ai fait ce que j’ai pu.

Pas si convaincue au fond qu’il n’y ait pas du vrai dans leurs réclamations. L’idée qu’on réinvente le livre en ‘l’augmentant’ de suggestions sonores, visuelles, de lectures parallèles à celle de la lecture première, en fait ça me plaît assez.

Demain il ne s’agira plus de télécharger un livre fini qui aura été simplement numérisé, nous seront proposés ‘vraisemblablement’ – j’aime bien cet adverbe à la fois présomptueux et prudent, qui se dit comme on trébuche –

Dans l’avenir, nous seront donc proposés ‘vraisemblablement’ sous un seul titre

un ‘contenu’ sensoriel, artistique, didactique, plus ou moins complet, à la carte.

C’est ce que l’époque requiert non? Agilité, rebond.

Comment envisager le livre augmenté du futur?

‘Lecture dynamique’? Vivacité, rhizomes fantastiques?

Ou pensée tronquée, avortée, sans suite?

Oui, l’avenir du livre est précaire, disputé.

Parmi nos contemporains ceux qui lisent plus d’une dizaine d’ouvrages par an sont de plus en plus rares, ils ont dans leur grande majorité 50 ans et plus,

Je les connais bien, j’en suis, sans compter que ce sont eux qui viennent majoritairement nous rencontrer nous les auteurs en librairie.

Si le vieux maître qu’est le livre veut passer le cap de cette génération qui le vénère encore, il faut qu’il mette les petits plats dans les grands. Il faut que les jeunes générations s’emparent à nouveau de lui, au quotidien.

Mais pourquoi le feraient-ils et comment…

Observons-nous, observez nos jeunes, nous tous êtres de technologie, vivre avec ces objets connectés, ‘high-tech’, qui sont nos créations, nos petits, ni plus ni moins que le livre, observez comme on touche nos claviers, nos doigts glissant, cliquant, sans cesse en contact avec l’écran, à la fois bouclier et interface avec le monde. Gestes intimes. Sous l’oreiller, quand l’adolescent avait promis au parent qu’il éteignait. Dans le train. Regardez-nous, casque sur les oreilles, enfermé en soi avec lui, l’objet media – aux allures de livre classique d’ailleurs -, lui, l’objet media, outil, par lequel j’explore le monde en flux tendu, plus conscient de ce contact avec l’objet totem que concentré sur le contenu, perçu, vaguement souvent, vaguement, comme on laisse un téléviseur allumé chez les vieux, un téléviseur qu’on ne regarde pas, qui fait comme… ‘une présence’.

Le livre augmenté sera uneco-création, une co-élaboration permanente ou ne sera pas?

D’ailleurs c’est ce que voulait dire mon fils avec cette affaire de tunnel. Il requérait de la lecture, la stimulation qu’il éprouvait à jouer à ses jeux vidéo,

où il intégrait l’histoire du point de vue du guerrier un jour, du sage le lendemain.

Cette proposition, cette notion d’horizontalité, de participation,

fait échos à un contexte contemporain politique plus large n’est ce pas?

Alors le livre augmenté, livre ou pas livre?

Le livre classique sera-t-il au livre numérique ce que l’homo habilis fut à l’homo sapiens? Rien de plus, rien de moins?

Un personnage m’apparaît soudain. Celui de Calvero, le vieil et excellent artiste dans ‘Limelight’, les feux de la rampe, le film de Chaplin.

Imaginez un instant que Calvero est le livre, qu’il est là, un peu saoul, à essayer de mettre la clef dans la serrure. Il voudrait pouvoir rentrer chez lui.

Il rentre enfin.

Mais bon sang, ça sent le gaz.

Vous avez vu le film? Vous avez la musique en tête?

Alors que j’écris ce texte, que je réfléchis à quoi tiennent la préciosité et la précarité du livre, s’impose à moi ce personnage de Calvero, créature fictive, de cinéma, personnage au coeur d’un film qui évoque encore un autre media, celui du théâtre.

Et moi, qu’est-ce que je fais d’autre ici, sinon appel à d’autres média que le livre, attirée que je suis vers d’autres pages de mon net intégré à moi.

Je rêve que Calvero est le livre personnifié,

Lui, rêve qu’il est sur scène,

il fait son numéro comme au temps de sa splendeur

merveille

Dans son rêve, il chante

I’m an animal trainer

A circus entertainer.

I’ve trained animals by the score… (…)

went through bankruptcy

and lost my whole menagerie

Bien sûr le grand maître doit faire des clowneries, des grimaces pour survivre, monter sur scène, remonter en selle, encore et encore

When I was three, my nurse told me,

About reincarnation,

And ever since, I’ve been convinced,

Thrilled with anticipation,

That when I leave this earth,

It makes my heart feel warm,

To know that I’ll return,

In some other form

Le rêve se commue en cauchemar quand le vieil artiste réalise, que la salle est vide.

Au théâtre, une règle dit que s’il y a plus de gens sur scène que dans la salle alors le spectacle peut être annulé.

Comptons-nous….

Ça va, nous n’en sommes pas là.

Qu’est-ce que le livre, ce support à la mémoire, à la connaissance, aux expériences des Hommes, a de si irremplaçable, de si précieux qu’on veuille le sauver du gouffre au bord duquel il se tiendrait?

Loin de toute idée de précarité, il nous est peut-être précieux, simplement parce que notre passé est plus en sécurité consigné sur du parchemin ou du papier chiffon, que sur des supports numériques constitués de métaux rares qui s’échauffent et s’érodent au moindre stimuli, obligenttous les cinq ans à copier les oeuvres numérisées sur le support technologique suivant pour être sûr de n’en rien perdre?

Quoiqu’il semble qu’on ait trouvé la parade à la précarité de tous les supports médiatiques, livre confondu dans la masse, puisque l’information produite par l’humanité peut être désormais encodée génétiquement, traduite, via algorithme, du langage numérique binaire en code-lettre-génétique, puisqu’il semble qu’après traitement par des chimistes, ces fractions de discours, d’images peuvent être fabriqués, exprimés en brins d’ADN artificiels, et l’archive encodée stockée dans une petite capsule.

On pourrait catapulter les petites capsules dans l’espace ? Au cas où on trouverait le moyen de s’auto-anéantir, tout ne se serait pas perdu du meilleur de notre passage dans l’univers ? Quelque chose de notre ADN, contenu dans les chromosomes du vivant, témoignerait de ce que nous fûmes, même artificiellement ?

Le problème n’est plus de prouver que ça marche paraît-il mais de parvenir à diminuer les coûts de cette technique de stockage de données.

Les scientifiques promettent des dizaines de milliers d’années d’inertie à ce capital informatico-génétique, des centaines, des millions d’années, à condition que nos petites capsules aient toujours froids, restent dans l’obscurité.

La BNF! Toute entière contenue dans une ou deux grandes malles de voyage, du genre de celles qu’on emmenait sur le Titanic. Non. Mauvais exemple.

A cette technique d’archivage, pas d’énergie secondaire, pas de pollution générée. L’éternité comme perspective. L’envers de la précarité pour le livre qui serait du voyage, entre autres. Enfin du voyage. Je parle du livre du passé, ou plutôt son contenu… Là notre livre classique, support papier, ou de parchemin, en terme de longévité, c’est vrai, ne fait pas le poids.

Par contre en matière d’usage, il reste compétitif,

Pour étancher au débotté une petite fringale de lecture, on a plus tôt fait d’ouvrir un livre… parce que le temps d’introduire dans les séquenceurs le liquide / façon amniotique, qui contient les brins d’ADN artificiels, de les retraduire en langage binaire… l’envie pourrait se perdre en chemin.

Et puis ces petites capsules n’ont l’éternité pour elle que si elles ne deviennent pas un enjeu entre deux partis ennemis,

comme le fameux cloud, qui loin d’être un nuage est un ensemble de serveurs regroupés dans des fermes numériques, – qui elles aussi peuvent brûler, je reviens à mon idée d’autodafé –

Donc ces petites capsules, tout comme le cloud,

sont périssables, ni plus ni moins que notre livre classique, leurs conditions de stockage pouvant être altérées par un acte malveillant, un tremblement de terre, que sais-je…

Ne désespérons pas du livre papier, ne désespérons pas que les gens en retrouvent le chemin, le goût, la nécessité. Si la mode vestimentaire des années 80 revient au goût du jour, c’est bien que tout peut arriver.

Le silence, la patience, le temps long, la méditation, toutes ces notions vintage reviennent à la mode. Pourquoi pas notre petit livre au format idéal, indépassable, outil millénaire inchangé. Parions qu’il gardera sa place dans nos boites à couture aux côtés de nos indémodables aiguille à chas et ciseaux.

Le livre a les qualités de ses défauts comme disaient les grand-mères

Il ne clignote pas.

Il n’envoie pas de stimuli à tort et à travers lorsqu’on le consulte pour détourner votre attention. Il impose qu’on soit tout à lui, rien qu’à lui, en pensée, en silence.

Il n’a qu’une voix, une voix à la fois. Ou plutôt deux. Celle de l’auteur, authentifié, responsable de ses mots, et la voix intérieure de celui qui lit. Et qu’on se rassure, c’est déjà assez pour faire la place à beaucoup d’interprétations

et d’ imbroglios, autrement dit de liberté.

Comment éviter que le livre soit relégué, quels sont ses armes et points forts?

Car si le destin du livre est précaire, relativement, oui,

il a aussi des points forts, s’il nous est précieux pour les trésors de reliures, les livres enluminés, les premières éditions couchées dans ces cathédrales que sont nos bibliothèques, il est surtout précieux pour ce format indépassable que j’ai déjà évoqué, fait au moule de nos corps, de nos mains, de nos yeux, pas besoin de séquenceurs ADN pour le lire, on l’ouvre, et à table.

S’il est si précieux c’est pour son petit prix, accessible au plus large public, sans même que son utilisateur ait besoin d’énergie secondaire pour en faire usage. Il ne requiert que la lumière du soleil pour voir clair.

S’il est si précieux, c’est pour son silence.

Il deviendra une niche? On lira comme on va à l’Opéra, au Théâtre? Peut-être.

Il ne faut pas le jeter, même s’il est mauvais, car oui, il y a des mauvais livres,

mais on peut toujours s’en servir pour se tenir chaud, sans le mettre forcément au feu. Ces petites briques de cellulose massicotées, pressées comme il faut, constituent un excellent isolant thermique.

Cellulose… Organique, le livre.

Il a une odeur. Chaque livre a la sienne.

On le touche, il a une texture.

Son dos se casse? On le répare.

On le mouille? Il sèchera.

Comme nous le livre papier craint l’eau, le feu, l’indifférence, l’oubli.

Autrement dit son sort est aussi assuré que le nôtre. Est-ce rassurant?

‘Comme nous’… c’est l’évidence, Le livre nous ressemble.

Parvenue à ce point de ma réflexion, alors que je travaillais sur cette contribution, je décide, forte de cette idée ‘géniale’ : le livre nous ressemble, de lancer, innocente aux mains pleines, une recherche sur la toile numérique pour étayer mon propos.

Je cherche, et découvre, qu’un certain Monsieur Melot ! A pensé l’analogie entre corps de l’Homme et corps du livre avant moi? Mince.

Dépitée, je range mes métaphores, parce que j’allais broder sur le thème comme Cyrano sous les fenêtres de Roxanne, broder sur le corps du relieur penché sur celui du livre, sur sa tête, ses nerfs, son dos…

Organique le livre, au point d’être comestible écrit même Michel Melot qui cite lors de cette conférence que je découvre, tenue dans le cadre de l’Ecole de l’Institut d’histoire du livre en 2004, le célèbre passage de l’Apocalypse de saint Jean à qui l’Ange demande de manger un livre, et je cite : ‘la manducation du livre s’assimile à la rumination du texte sacré murmuré ou psalmodié’.

A la lecture de ce passage, un souvenir me revient, je souris, non, je ne pense plus à mon dépit, ce souvenir m’amène loin de l’hostie, loin de toute rumination christiano-cannibalistique.

Cecilie. Cécile était le nom de la chienne de la relieuse en chef de l’atelier de reliure praguois où j’ai appris le métier et travaillé pendant douze ans. Je me suis installée en 1993 à Prague, à ce moment-là, je travaillais à une thèse en droit international. J’ai fini par laisser tomber cette thèse, pour apprendre le métier de relieur et écrire des romans. Donc en ce début des années 2000, les tchèques donnent à leurs chiens des noms de gens. Déroutant d’entendre une dame, ou un monsieur au détour d’une allée de parc, ou dans la rue, appeler, exaspéré ou attendri Cecile, Barbara, Emile! Au pied!

Bref un matin, j’arrive à l’atelier et trouve Radka, ma chef, catastrophée.

– Qu’est ce qui se passe?

– C’est Cécile. Regarde sa tête. Couché Cécile! Je viens de lui passer un de ces savon. Elle a bouffé le dictionnaire de Mme Horakova! Regarde ce qu’elle en a laissé! Irrécupérable.

Tout le dos du gros dictionnaire, encollé de cette colle d’os mélangé à je ne sais quelles arêtes de poisson qu’on tenait au bain-Marie sur le réchaud, avait disparu, ne restait du bloc que des moitiés de pages, volantes.

Feu le dictionnaire de Mme Horakova, enfin ce qu’il en restait, gisait à terre. Cecile, dès que Radka détournait son regard d’elle pour me prendre à témoin de la catastrophe, fixait sa maîtresse en se pourléchant vite et largement les babines, avant que Radka, sourcils froncés ne revienne la fusiller du regard. Cecile reprenait alors son air contrit, comme il faut.

Oui, je peux témoigner, non pas de Jean mangeant le livre, qui devait d’ailleurs être bien plutôt un rouleau qu’un codex, mais de Cecile dévorant un dictionnaire. Le livre, organique, est définitivement comestible. Périssable. Je le sais, vous le savez, même les chiens le savent.

C’est la nature d’un ‘être’ organique d’être mortel, où est le mal si son contenu est très mauvais, et qu’il est laid en plus, la première de couverture ratée, son papier de mauvaise qualité. Qui voudrait que ce livre-là soit immortel?

Certains pourraient le vouloir, insister, leur être attachés au-delà de toute raison, indépendamment de l’intérêt intellectuel ou artistique que renfermerait l’objet, indépendamment de sa rareté, de sa préciosité. J’en ai connus. A Prague encore.

Un jour, à l’atelier, une vieille cliente a apporté le livre sur lequel elle avait appris à lire petite. Le livre était dans un état de décomposition avancé, le papier calamiteux, sec. Elle disait qu’elle nous avait vu faire des miracles. Encore un?

– Non. Là ça ne va pas être possible madame.

Au dos des quelques cahiers encore solidaires, l’aiguille aurait fait filer le papier comme un bas. La dame était très déçue. Alors nous lui avons proposé de le massicoter avec précaution, le papier des bords étant si instable, et de créer pour son livre un coffret sur mesure. Nous avons recouvert la boite de cuir, imprimé sur le plat du coffret titre, auteur, en faux or. Elle était ravie. Un écrin selon la cliente. Un petit tombeau avais-je pensé. Mais n’était-ce pas ce que la dame voulait au fond?

Ainsi le livre nous ressemble t’il jusqu’au bout de la nuit.

Imprimés de faux or aussi les livres de la collection du Reader’s Digest que Maman commandait. Ne connaissant pas mieux, moi aussi je leur trouvais de l’allure à ces livres reliés. Il faut se rappeler le contexte d’un monde populaire et rural où la génération d’avant la mienne quittait l’école à quatorze ans, ne connaissait de livres à la maison que le missel, les prix d’excellence reçus à l’école, éventuellement.

Non seulement l’objet, mais l’acte même de lire quand j’étais enfant, dans mon monde, était une affaire sérieuse, précieuse. Précaire aussi. Car suspecte selon mon grand-père. Et puis à force j’allais m’abimer les yeux se plaignait ma grand-mère : ce qu’on dit aujourd’hui à nos enfants quand ils sont sur leurs écrans. Nos outils changent mais notre regard sur eux…

Je ne savais pas que les romans du Reader’s Digest étaient condensés, qu’ils n’étaient pas intègres. Ils auraient donc pu m’apporter plus que ce qu’ils m’avaient déjà donné?

Dans la bibliothèque toute neuve, en dessous des Reader’s Digest, il y avait Tout l’Univers, et en-dessous encore Le Mémorial de notre temps. L’Histoire, année après année depuis 39 jusqu’à l’année 80 je pense. Y étaient reproduits des articles de Paris Match en matière de politique, mode, culture. Cuba et l’incident de la Baie des Cochons, quel drôle de nom. Et cette charge de la cavalerie polonaise contre les chars allemands en 39. Et découvrir les cadavres d’Auschwitz. Grandir d’un coup. Violent.

Mais touchons le fond du souvenir, retrouvons le goût du papier encré du catalogue de la Redoute de mon enfance. Index mouillé, Marie ou moi tournons les pages. Section jouet : ça c’est à moi!

Section mode pour dame. Ça c’est moi! Non, elle c’est moi!

On les trouvait tellement belles ces femmes qu’on les découpait en petits morceaux, puis nous recomposions les tenues, les bottes de celle-là avec la chemise de cette autre. Comme on riait, comme on rêvait. Se projetait vers l’avenir. Noël.

Alors le catalogue de la Redoute livre ou pas livre? Précieux ou non?

Je n’ai aucun souvenir des colis et des articles que maman devait bien recevoir. Ne me reste que le goût du catalogue sur la langue,

Ah… Cécile.

Que dire des quelques romans-photos abandonnés par ma mère et mes tantes après leur mariage. Toutes ces bulles où les mots des adultes prenaient corps. J’apprenais à lire, je comprenais à peine. Je reliais (déjà) l’expression des visages sur l’image avec les mots qui étaient écrits pour gager ce que tout cela pouvait bien vouloir dire. Oh l’imagier faisait bien son office. Facile à décrypter. Genre, l’amour pour les nuls.

Quelques années plus tard je découvrirais dans le placard de la chambre de mon oncle … Rahan, pas mon oncle, Rahan, le titre de la BD, Rahan le fils des âges farouches.

Nu ou quasi se battant au corps à corps avec un tigre à dents de sabre. Ah la belle bête. Rahan je veux dire.

Est-ce que ma grand-mère a jamais su que j’allais, comme sans doute chacun de mes frères, soeurs et cousins fureter dans la chambre de Dany ?

On y allait sans se le dire, chacun pour soi, car je ne me revois dans cette chambre ‘du haut’ que seule, plongée dans ces … livres ou pas livres?

CONCLUSION

Dans le dialogue de Phèdre, Platon – vous ne découvrirez pas cette citation mais moi je l’ai découverte en préparant cette petite contribution -, Platon s’inquiète d’un usage de l’écriture qui se développe à son époque, usage qu’il craint. Il craint l’écrit qui « produira l’oubli dans l’âme de ceux qui l’auront appris, parce qu’ils cesseront d’exercer leur mémoire. » Moi, ça m’a tranquillisée de lire ça, si Platon s’inquiétait de l’émergence du livre, c’est comme la mode des années 80, tout peut arriver, donc dans le lot, même le meilleur.

Nous sommes aussi légitimes que Platon à avoir peur, pas de mais pour lui.

La peur est un réflexe sain, qui sert à agir.

Agir avec cette citation pour drapeau?

Extraite du requiem – et oui, quand même – des innocents de Louis Lacaferte, p95, folio

‘Te souviens-tu Schborn de cette époque dangereuse où nos godasses buvaient toute l’eau des rues? Te souviens-tu que notre désir était de lire et de lire. Ouvrir un de ‘leurs’ livres. Savoir, apprendre, comprendre, deviner, découvrir, dénicher la clé du monde. Ça nous tenaillait. La faim aux boyaux nous volions des livres dans les librairies. Nous attendions d’eux de fantastiques révélations.’

Pour finir, je dirais qu’à l’heure de la prolifération des mots de passe, la vérité est que les secrets de chacun d’entre nous n’ont jamais été plus menacés d’être découverts, pillés.

Et bien si tant est que peu de monde dans l’avenir ait l’idée d’ouvrir un livre, nous pourrons toujours leur confier nos secrets, ils seront bien gardés.

De l’utilité des livres pour emballer les denrées alimentaires

“Qu’on dise après cela que les romans ne contribuent pas à la civilisation. – Je ne parlerai pas des débitants de tabac, des épiciers et des marchands de pommes de terre frites, qui ont un intérêt très grand dans cette branche de la littérature, le papier qu’elle emploie étant, de loin, de qualité supérieure à celui des journaux.”
Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, 1835.

« Couper-coller » : les matérialités divergentes de Cent mille milliards de poèmes du codex à l’écran

Cet article est issu d’une communication présentée le 11 juin 2021 dans le cadre de la séance Biblioclasmes « Couper-coller » par Marion LATA. La réflexion qui y est développée s’inscrit dans un travail de thèse en cours consacré à la matérialité des lectures papier et numériques, et qui cherche à théoriser la lecture d’exemplaire.

Texte majeur de la littérature combinatoire dont la publication suit de quelques mois la fondation de l’OuLiPo, Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau constitue dans sa forme première l’un des livres coupés les plus célèbres de la littérature française. Pensé comme une « machine à fabriquer des poèmes »[1], il se distingue en effet par la conception matérielle de ses exemplaires : ses pages, séparées en languettes à assembler, offrent aux lecteurs un texte mobile, riche en possibilités de manipulation. Cet écart avec la forme traditionnelle du codex a contribué à la postérité importante de l’ouvrage, qui connaît de nombreuses rééditions et devient l’emblème de la branche la plus mathématique de l’OuLiPo. Du côté de la littérature numérique naissante, on y lit un geste de libération vis-à-vis des normes de la textualité imprimée, ce qui lui vaut d’être promu au rang de précurseur papier de la création hypertextuelle et générative, et adapté de nombreuses fois sur écran. Toutes les itérations que connaît le texte, quel que soit leur support, sont dès lors confrontées à la question de la traduction matérielle du coupé adopté par la première édition, et des gestes d’assemblage qui lui sont associés dans le temps de la réception. On se propose d’examiner ici quatre de ces versions, dont l’édition originale, à l’aune du sens qu’y prennent les opérations de coupe et de collage : recouvrant des réalités techniques différentes sur papier et sur écran, elles participent néanmoins d’une élaboration matérielle du texte souvent négligée, mais déterminante pour l’expérience de lecture. En effet, en rendant la forme des exemplaires variable, coupe et collage influent aussi bien sur la gestualité associée à leur lecture que sur la manière dont production et réception vont être symboliquement articulées. D’une version à l’autre, les différences observées dans la décomposition et la recomposition du texte rendent sensible la matérialité spécifique des supports mais la dépassent également : de coupe profonde en collage inamovible, c’est l’intensité des opérations d’édition qui se révèle déterminante pour en aborder l’interprétation.

L’édition Gallimard de 1961 : coupe partielle et collage éphémère

Lorsqu’il paraît pour la première fois chez Gallimard en 1961 dans une mise en page conçue par Robert Massin, l’ouvrage présente certaines des caractéristiques d’un livre-objet. Il inclut en guise de préface un « Mode d’emploi » signé de l’auteur, qui en explique le principe combinatoire et fournit un ensemble d’instructions manipulatoires pour aborder ce codex à la forme inhabituelle.

Vue de l’édition Gallimard de 1961, mise en page de Robert Massi.

Passé ce seuil particulier[2], les lecteurs se trouvent face à un ensemble de dix pages à la découpe partielle : chacun d’elle est séparée en bandes régulières, du bord droit jusqu’à quelques dizaines de millimètres du bord gauche. La courte marge laissée intacte permet de maintenir l’ensemble en place tout en conservant l’impression d’une destructuration. La découpe rend ainsi sensible le concept de l’œuvre : chaque groupe de languettes offre, dans la profondeur du livre, le choix entre dix vers possibles. Dans l’organisation verticale de la page, ce sont quatorze vers qu’il faudra sélectionner afin de former un sonnet, permettant 10¹⁴ combinaisons, soit cent mille milliards de sonnets potentiels. À la coupe, donnée technique de la production des exemplaires du texte, est donc virtuellement associé, du côté de sa réception, un geste de collage : il s’agit pour les lecteurs de composer, ou plutôt de recomposer temporairement une page en réorganisant le feuilletage mis à leur disposition. L’épaisseur et la rigidité du papier choisi protègent le texte de toute déchirure accidentelle, mais en compliquent parfois, du moins selon certains critiques, le maniement[3]. Les languettes gardent facilement trace des pliures auxquelles elles sont soumises, et le système de rabat destiné à les maintenir en place n’annule pas tout à fait la pression induite par la reliure, qui rappelle tactilement l’ordre des pages. Le livre est ainsi plus conçu pour faire éprouver l’éventail des possibles de la composition plus que pour faire exister nettement des sonnets particuliers. Après tout, comme le souligne malicieusement Queneau dans son mode d’emploi, il faudrait, pour assembler et lire la totalité des poèmes possibles, « 190 258 751 années plus quelques plombes et broquilles » en s’y consacrant de façon continue. Ce qui importe dès lors, c’est que le geste de composition soit visiblement autorisé, voire mis en scène par l’ouvrage. Sa précision et sa facilité d’exécution peuvent rester secondaires : la mise en mouvement compte plus que la fixation d’un résultat.

Cent mille milliards de poèmes dans la Bibliothèque de la Pléiade, un collage génétique

Suite à cette première édition, on constate que dans les versions suivantes de l’œuvre, sur papier comme sur écran, le « collé » semble prendre le dessus ; cependant, son sens va évoluer selon le support de manière significative, influant à la fois sur l’expérience matérielle de lecture et le mode de production des sonnets individuels. Ainsi, la reprise de Cent mille milliards de poèmes dans le tome I des Œuvres complètes de Raymond Queneau de la collection de la Pléiade en 1989 ne va pas sans susciter de tensions techniques, conduisant à une réinterprétation matérielle du texte. La collection constitue un moule éditorial fixe, dont toutes les caractéristiques – format réduit, impression sur un papier bible fin et assez transparent – semblent s’opposer à la découpe et au maniement de languettes. Il n’est donc pas surprenant que les éditeurs fassent le choix d’imprimer les différents vers « à la suite », non plus en feuilletage mais bien sur des pages intactes, chacune étant porteuse de ce qui se présente naturellement comme un sonnet individuel.

Vue des pages 340 et 341 du tome I des Oeuvres complètes de Raymond Queneau, édition Claude Debon, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1989.

Chaque vers est séparé du suivant par une ligne imprimée qui marque une découpe symbolique, sans cependant s’étendre jusqu’au bord extérieur : on revient ainsi à la convention d’une double marge. En somme, au texte coupé se substitue un texte visiblement collé, ou même recollé, ce qui réduit la palette des gestes offerte au lecteur. L’impression recto-verso des sonnets, ainsi que la probable répugnance à intervenir sur un exemplaire luxueux au papier fragile, rendent impossible une découpe secondaire dont il prendrait l’initiative. Il ne s’agit plus de reconstituer manuellement les différents sonnets possibles, mais bien d’imaginer cette recomposition à partir de pages qui conservent leur unité. En d’autres termes, on virtualise à la fois la coupe et le geste de réception qu’elle conditionne pour préserver l’unité éditoriale de la collection.

La fonction du « Mode d’emploi » de Queneau, qui reste présent à l’ouverture du texte, évolue donc légèrement dans ce contexte : quand il venait donner sens à la forme particulière de l’ouvrage dans l’édition originale, il supplée désormais à l’absence de cette forme en la décrivant. C’est ainsi une matérialité imaginaire qui est infusée aux exemplaires de la Pléiade. En regard, le choix éditorial consistant à « recoller » les sonnets met en valeur la postface de François Le Lionnais, déjà présente dans l’édition de 1961. Le Lionnais y explique que pour concevoir l’œuvre, Queneau a d’abord écrit « dix sonnets géniteurs », en cherchant à leur donner une unité thématique, sonnets dont les vers ont ensuite été partiellement découpés lors de la mise en page pour contribuer à former ce qu’il appelle des « sonnets dérivés ». Dans la mesure où ces dix sonnets correspondent aux dix pages coupées de l’édition de 1961, le choix des éditeurs constitue un choix génétique : comme en témoignent les notes de l’édition Pléiade, il s’agit ici de reconstituer un état antérieur du texte, une composition auctoriale première, symboliquement plus originale que l’original. La colle génétique dont il est fait usage s’inscrit logiquement dans la ligne éditoriale de la collection, qui met nettement en avant la figure de l’auteur, que ce soit visuellement par l’impression de portraits sur ses emboîtages, ou scientifiquement à travers un apparat savant à orientation historique qui donne à voir la fabrique du texte. Cette valorisation de la composition auctoriale se fait au détriment des recompositions secondaires permises aux lecteurs par l’édition de 1961, et des contingences qu’elles introduisaient dans le texte. Elle fait apparaître, en négatif, l’une des fonctions symboliques du coupé originel : une délégation aux lecteurs, non de la composition auctoriale du texte, qui constitue justement le donné avec lequel il va être possible de jouer, mais plutôt d’une composition éditoriale, donnant naissance à des pages inédites, malgré leur existence seconde et provisoire.

La tradition des adaptations numériques génératives : le collage algorithmique de Magnus Bodin

La question de la coupe du texte, qui on le voit pose problème dans un cadre éditorial imprimé où l’on s’écarte assez rarement des conventions matérielles propres au codex, est justement ce qui a contribué à l’importante postérité numérique de Cent mille milliards de poèmes. Cette postérité est double : désignée comme l’un des grand ancêtres sur support papier de la littérature numérique, l’œuvre connaît également une longue série d’adaptations. Abondamment citée par les auteurs et par la critique, elle est en effet relue de manière quelque peu finaliste à l’aune des possibilités techniques propres à l’informatique, comme « appelant » la numérisation pour que soit pleinement réalisé le projet de Queneau. Ainsi, elle est même la première œuvre de littérature française à connaître une transposition numérique : en 1975 Paul Braffort, autre membre de l’OuLiPo, propose une version informatique dans laquelle les sonnets sont générés sur ordinateur et imprimés individuellement[4]. L’histoire éditoriale du texte se prolonge en parallèle sur support numérique de manière plus officielle : en 1999, Gallimard édite le CD-rom Machines à écrire, qui propose divers modes de composition du texte adaptés aux capacités techniques de l’ordinateur. Mais on voit aussi apparaître, avec le développement d’Internet, un grand nombre de reprises officieuses, qui apportent leurs propres modifications à l’organisation matérielle de l’œuvre. Au point que dès 1997, un procès oppose les héritiers de Queneau à l’université Paris VIII et à un laboratoire du CNRS concernant l’hébergement sur leurs serveurs de versions non-autorisées du texte. Le verdict influence directement la jurisprudence du droit d’auteur sur Internet et sur ce qui peut dans ce cadre constituer une contrefaçon.

Les versions numériques en cause, accusées de « dénaturer » la structure de l’œuvre[5], utilisent toutes deux la combinatoire informatique pour assembler les sonnets possibles écrits par Queneau. Il existe aujourd’hui en ligne des adaptations reposant sur le même principe, qui donnent un sens nouveau aux notions de « coupe » et de « colle » dans l’œuvre. On s’intéressera ici particulièrement à la version proposée sur son site par Magnus Bodin, qui est à la fois générative (chaque clic y fait apparaître une nouvelle combinaison de vers) et trilingue (on peut pour chaque combinaison accéder à des traductions en anglais et en suédois du poème). Ce type d’adaptation requière, sur le plan technique, de coder un générateur qui intègre par le biais d’un algorithme tous les vers du texte, et combine donc à chaque actualisation un sonnet différent. Ce fonctionnement a pour conséquence de supprimer toute coupe matérielle : les pages coupées de l’édition de 1961 sont remplacées par des « pages » web qui conservent visuellement leur intégrité et où les sonnets apparaissent parfaitement collés.

Capture d’écran d’un sonnet généré au hasard sur le site de Magnus Bodin, https://x42.com/active/queneau.html

L’effacement de la coupe permet ainsi de mesurer toute la différence qui sépare ces deux types de pages, de même que les modes de production des exemplaires papier et numériques d’un texte. Contrairement à son homologue de papier, une page web est parfaitement opaque, sans volume ou profondeur apparente : la page du site affiche uniquement ici le résultat de la composition machinique des sonnets en en masquant le processus, là où l’édition de 1961 avait pour particularité de mettre en scène cette composition. La composition elle-même, parce qu’algorithmique, est en effet proprement illisible : relevant du code, et donc du calcul informatique, elle ne se fait pas en langue naturelle et est exclue de l’affichage destiné aux lecteurs. Le choix technique qui est fait ici tire parti des propriétés de l’exemplaire numérique qui, contrairement à l’exemplaire papier, possède une restitution dynamique : ce qui s’affiche sur mon écran est perpétuellement recalculé à partir des données du code de la page web consultée. Dans cette version, la labilité d’affichage est utilisée pour réinscrire la page à chaque clic, donnant lieu à des lectures strictement différenciées. En lieu et place des exemplaires uniques à combinaisons multiples de l’édition de 1961, on multiplie ici les exemplaires possibles par le biais d’un effet de colle algorithmique nous présentant des poèmes « tout faits ».

La soudure sans découpage apparent des vers a un effet direct sur la lecture du texte : non seulement les lecteurs n’assemblent plus les sonnets eux-mêmes, mais ils n’ont plus accès aux différents possibles simultanément. Difficile, face à une telle mise en forme, de se livrer au calcul expliqué par Queneau dans le « Mode d’emploi », d’ailleurs absent du site, et d’envisager les sonnets comme le résultat d’une sélection vers à vers entre dix possibilités. Par ailleurs, l’ajout du choix de la langue du texte produit multiplie dans les faits les sonnets possibles : les traductions constituent en effet un autre type de variante, qui vient démultiplier le texte recomposé. Si la machine prend désormais en charge cette recomposition, les gestes proposés aux lecteurs évoluent : l’action de cliquer, qui remplace le maniement des languettes, est un geste d’activation, destiné à déclencher le calcul, mais sans offrir de contrôle sur son résultat. Ce n’est donc plus le fait de coller le texte qui est délégué à la réception, mais le déclenchement de cette opération. Comme pour l’édition de la Pléiade, le collage passe du côté de la production de l’exemplaire ; cependant, la suppression de sa découpe a dans la version de Bodin des effets symboliques à peu près inverses de ceux qu’elle avait dans cette collection. En effet, bien que les sonnets générés soient toujours signés « Raymond Queneau », on s’écarte de toute référence à une forme originale du texte qui en orienterait la lecture : les « sonnets géniteurs » disparaissent ici avec les pages du codex, de même que toute instruction auctoriale concernant la lecture. Là où le collage génétique reposait sur la mise en valeur d’une figure de l’auteur au travail, le collage algorithmique met essentiellement en avant le pouvoir éditorial de la machine.

La version web du collège Berlioz de Colmar : réversibilités du couper-coller numérique

Cependant, toutes les versions numériques ne privilégient pas un assemblage automatique : comme pour les éditions papier, la place accordée au couper et au coller relève de choix de mise en forme qui ne sont que partiellement dictés par les propriétés techniques des supports. L’adaptation de Cent mille milliards de poèmes proposée par le collège Berlioz de Colmar en constitue un exemple particulièrement intéressant. Fruit d’une appropriation pédagogique, cette version multiplie les modes de lecture possibles du texte, ce qui la rend dans une certaine mesure plus proche, on le verra, de l’édition de 1961 que la version imprimée de la Pléiade.

Copie d’écran du dispositif de présentation du texte sur le site du Collège Berlioz de Colmar; http://emusicale.free.fr/HISTOIRE_DES_ARTS/hda-litterature/QUENEAU-cent_mille_milliards_de_poemes/_cent_mille_milliards.php

L’apport principal de cette adaptation consiste en l’inscription des vers possibles sur quatorze menus déroulants. Affichables par un clic, ces menus créent un fenêtrage qui tient autant de la page (les possibles s’affichent tous dans un même espace) que de la liste de languettes (au passage du curseur, chaque languette se trouve visuellement « découpée » par un effet de grisé qui marque la sélection). La coupe ne devient donc visible ici qu’à travers les gestes de réception : elle nécessite de ma part une action qui a des conséquences matérielles sensibles sur l’exemplaire numérique. Le fenêtrage, ainsi que les gestes de sélection des lecteurs, viennent remplacer le feuilletage de l’édition de 1961, en conférant à l’affichage une profondeur qui se substitue à la profondeur du codex. Il faut de ce point de vue noter que c’est un autre type de page que les menus déroulants donnent à lire : non plus celles des sonnets géniteurs avant découpe, mais celles que formerait l’assemblage de tous les possibles pour un vers donné. Le coupé est par ailleurs associé au collé de manière plus étroite que dans les autres versions : le clic de sélection efface immédiatement le fenêtrage pour ne plus afficher que le vers choisi, ainsi recollé sur la page web.

Il est intéressant de noter que ce type de fonctionnement entre directement en écho avec le sens qu’a pu prendre, dans un contexte numérique la notion de « couper-coller ». Le « couper » du numérique n’est plus une opération qui peut jouer sur le volume du support, comme c’était le cas avec la découpe sur papier, et il ne constitue pas non plus une opération de suppression du texte comme peut l’être une coupe franche dans un codex. Il s’agit plutôt d’un geste de déplacement du texte, qui implique nécessairement un collé subséquent : sur écran, on coupe toujours pour coller. Dans cette version, l’essentiel des effets de coupe du texte sont réversibles en effet de collage (réduits cependant à l’échelle des vers). En ce sens, elle se rapproche, dans les opérations matérielles qu’elle propose, de l’édition de 1961, qui associait découpe partielle et « collé » provisoire. La différence majeure reste ici que le couper-coller se fait sur la page web sur le mode de l’apparition et de la disparition, quand le codex reste lui lisible dans sa profondeur. Là où les autres versions considérées avaient tendance à effacer le caractère incomplet de la coupe de 1961 en accentuant les effets de collage, celle-ci le transpose, et propose de ce fait un répertoire de gestes de réception plus étendu. Les gestes d’accès et de sélection aux menus déroulants ne sont en effet pas les seuls qui me sont proposés : un bouton « aléa » situé à droite des menus autorise également une sélection aléatoire, et conditionne donc un geste d’activation similaire à celui requis par la version de Magnus Bodin. Ce choix dans le mode de composition des sonnets est complété par la présence d’un bouton « Imprime ton poème » en bas de la page web : cette fonction me permet de créer un exemplaire papier non coupé à partir de la composition seconde réalisée sur la page web, soit le collage définitif d’une inscription dynamique. Le geste d’édition qui était délégué à la réception dans l’édition originale se trouve en quelque sorte radicalisé, accentuant la responsabilité des lecteurs dont le travail d’assemblage n’est plus uniquement temporaire, et le faisant déboucher sur une forme de production. Bien que le nom de Queneau apparaisse toujours sur la page, la figure auctoriale perd ici quelque peu en autorité face à celle d’un lecteur qui compose « son » poème en choisissant entre collage manuel et collage machinique.

Profondeur de la coupe et permanence du collage

La comparaison entre les différentes versions du texte permet de faire ressortir deux facteurs de variation déterminants pour analyser les équilibres matériels qu’elles construisent : la profondeur de la coupe et la permanence du collage. Bien que ces deux opérations se manifestent différemment sur papier et sur écran, elles y conservent une certaine validité, la textualité numérique héritant d’un ensemble de pratiques culturelles et techniques façonnées par l’imprimé, et permettant en retour de mieux en percevoir le sens.

L’effet de profondeur dans la coupe qui distingue l’édition de 1961 permet de donner accès, de manière presque immédiate, aux différents possibles de composition, dans un dévoilement symbolique de la fabrique éditoriale du texte. Soumise à ses propres contraintes d’édition, la version de la Pléiade lui préfère une coupe imaginaire, représentée mais dénuée de ses propriétés techniques, qui ramène en quelque sorte le concept originel de l’œuvre à son abstraction mathématique. Dans la version générative proposée par Magnus Bodin, la coupe devient à l’inverse trop profonde pour la lecture : elle cache là où celle de 1961 révélait. Dépendante du code informatique, cette coupe a lieu en dehors du champ de lisibilité du texte, c’est-à-dire hors écran. La version du collège Berlioz, pour sa part, présente une coupe de surface, au caractère temporaire, qui tire parti du dynamisme de l’écran pour apparaître et disparaître à volonté. Derrière l’enjeu de visibilité et de lisibilité se cache, on le comprend, un enjeu d’autorité symbolique, qui se déplace en fonction du type de coupe adopté : celle-ci détermine en effet qui de l’auteur, des lecteurs ou de la machine va garder la main sur la (re)composition du texte.

La permanence du collage proposé vient enrichir cette tension autoritaire en faisant varier le contrôle de la forme matérielle du texte entre les pôles de sa production et de sa réception. Parmi les versions considérées, deux placent l’opération de collage du côté de la production des exemplaires : l’édition de la Pléiade et le site de Magnus Bodin. Elles font donc des sonnets proposés un donné et non plus un choix laissé aux lecteurs, ce qui modifie le statut du texte. Ce choix réduit également les possibilités de comportements de lecture émergents, qui tirent parti de la matérialité des exemplaires pour en faire des usages imprévus : il est difficile voire impossible de recouper des languettes dans un tome de la Pléiade, ou de lire les possibles vers par vers sur la page web de Bodin. L’effet de colle est ici plus marqué, en ce qu’il assure une stabilité matérielle plus grande aux exemplaires. Cependant, la Pléiade reste plus permissive que la version générative, car elle se prête plus facilement à des recompositions mentales des sonnets, tous les vers restant accessibles parallèlement. Il est au contraire assez difficile de garder en tête toutes les alternatives en lisant les pages web générées, ce qui modifie le rapport au texte de manière substantielle. L’édition de 1961 comme la version du collège Berlioz font au contraire du collage une prérogative de la réception, ce qui a pour effet de rendre le texte plus directement mobile, selon les spécificités techniques de chaque support. Le texte numérique est ici, paradoxalement, plus « stable » que son équivalent papier. Les compositions permises par l’édition de 1961 sont en effet fragiles, et il est finalement plus aisé de lire chaque vers possible languette après languette que de fixer un sonnet précis dans l’ouvrage. En retour, cette version se prête facilement aux appropriations, et notamment à la découpe complète : pour qui ne craint pas de modifier son exemplaire définitivement, il est très simple d’en détacher les différentes languettes. La version numérique se distingue pour sa part en laissant en quelque sorte à ses lecteurs le choix quant à la permanence du collage produit. L’absence de profondeur de l’affichage sur écran permet de fixer temporairement un sonnet particulier, mais il se trouvera effacé à la moindre actualisation de la page web ; l’impression ouvre au contraire à une inscription permanente, mais a pour effet d’isoler le sonnet de son contexte originel de production et des variantes textuelles qui l’entouraient.

En somme, si l’opération de coupe influe directement sur les possibilités d’accès au texte, et donc sur ce qui est effectivement lu, le collage concerne lui le statut matériel de ce texte lu, son degré d’autonomie et sa pérennité vis-à-vis de l’ensemble des possibles de lecture. Texte mobile par excellence aussi bien dans ses diverses reproductions que dans ses différents modes de réception, Cent mille milliards de poèmes interroge la place que doivent concrètement occuper ces possible, radicalisant une situation qui vaut de fait pour toute œuvre : d’un exemplaire à l’autre, d’une édition à l’autre, d’un support à l’autre, chaque lecteur particulier n’aura pas nécessairement lu le « même » texte. En rendant matériellement sensibles ces variations, la coupe et le collage sont bien, comme en témoigne leur étroite association dans le vocabulaire de l’édition numérique, les deux faces d’un même phénomène de mise en forme du texte qui empêche de le réduire à sa lettre, mais nous invite à donner aux différences matérielles de lecture la place qu’elles méritent dans l’économie de sa réception.

[1]Raymond Queneau, « Mode d’emploi », Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, 1961.

[2]Pour une analyse du statut particulier des textes littéraires à mode d’emploi, qui traite entre autres de celui de Cent mille milliards de poèmes, voir Marion Lata, « Les textes à lecture ludique, entre mode d’emploi et règles du jeu » dans La lecture dans tous ses états. Actes du colloque international des Rencontres littéraires de Reims, sous la direction de Christine Chollier, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé, Éditions L’Improviste, 2019, p. 75-83.

[3]Voir notamment, pour une perspective issue de l’OuLiPo, Paul Fournel, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1988, p. 298-299.

[4]Cette version fut présentée pour la première fois à Bruxelles lors de l’exposition Europalia. Il s’agit de la première numérisation publique de l’œuvre : dès 1961, Dmitri Starynkevitch proposa à Queneau des sonnets composés informatiquement à partir d’un programme de sa composition, mais ce programme lui-même n’a jamais été diffusé. Pour plus de détails sur l’histoire des versions génératives du texte, voir Jonathan Baillehache, « The Digital Reception of A Hundred Thousand Billion Poems », Sens public, 2021, http://sens-public.org/articles/1498/. Je remercie Benoît Tane de m’avoir signalé cette référence.

[5]Les ordonnances de référé des deux procès sont consultables aux adresses suivantes : https://www.legalis.net/jurisprudences/tribunal-de-grande-instance-de-paris-ordonnance-de-refere-du-5-mai-1997/ et https://www.legalis.net/jurisprudences/tribunal-de-grande-instance-de-paris-ordonnance-de-refere-du-10-juin-1997/. Dans l’ordonnance du 5 mai, l’accusation avance notamment que « l’acte de diffusion entraîne ipso facto une dénaturation de l’œuvre à raison de son insertion dans un cadre non neutre constitué par la page Web et qu’au surplus les vers reproduits et tels qu’ils sont visualisés ne respectent pas la structure même de l’œuvre ».

Marion LATA, doctorante en littérature comparée, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, CERC

Le grenier de Gérard de Nerval

“Ayant fureté dans sa maison jusqu’à découvrir la masse énorme de livres entassés et oubliés au grenier, – la plupart attaqués par les rats, pourris ou mouillés par les eaux pluviales passant dans les intervalles des tuiles, – j’ai tout jeune absorbé beaucoup de cette nourriture indigeste ou malsaine pour l’âme ; et plus tard même, mon jugement a eu à se défendre contre ces impressions primitives”.

Gérard de Nerval, “La bibliothèque de mon oncle”, Les Illuminés, 1852.

Du biblioclasme appliqué aux liseuses

Bien que de manière plus discrète que son ancêtre le codex, dont les matériaux – cuir, papier, parchemin, fils, carton – se prêtent à toutes sortes d’actions destructrices particulièrement spectaculaires (combustion, démembrement, lacération, déchirure, inondation, pourrissement), la liseuse, essentiellement composée de métal, de minerai, de verre et de plastique, n’est pas épargnée par les pulsions biblioclastes. Cet auxiliaire privilégié de la lecture sur écran peut, entre autres, faire les frais de la croisade opposant les tenants du livre papier aux adeptes du livre numérique.

C’est notamment le cas d’une infortunée liseuse qui a le malheur de croiser le chemin de Shaun Bythell, auteur, narrateur et protagoniste d’une chronique autobiographique jouissive sur la vie d’un libraire d’occasion dans une petite ville d’Ecosse. Après une journée particulièrement difficile passée à traquer un exemplaire introuvable, le libraire misanthrope imagine un moyen plutôt original de se détendre :

Après le déjeuner, je suis allé chez mes parents chercher mon fusil et j’ai fait feu sur un Kindle (à l’écran cassé, acheté 10 livres sur eBay) en imaginant qu’il s’agissait de l’exemplaire manquant de Pomfret Towers. C’était vraiment jouissif de le voir exploser en mille morceaux.
Shaun Bythell, Le Libraire de Wigtown, texte traduit de l’anglais par Séverine Weiss, J’ai lu, 2018, p. 296.

Couverture : création Studio J’ai lu d’après des images
Shutterstock / Marish.

Nous pouvons donc ajouter la fusillade et l’explosion à la grande galerie des pratiques biblioclastes, même si cela suppose de disposer d’un fusil de chasse chez soi et d’un terrain suffisamment isolé pour ne pas risquer de se tromper de cible.

Non content d’avoir fait voler en éclats l’écran du Kindle, Shaun Bythell fait de la liseuse mutilée un véritable trophée de chasse et l’expose en bonne place dans sa librairie en guise d’avertissement aux lecteurs tentés de déserter les rayonnages lestés du poids de milliers de livres en papier pour céder aux sirènes de l’e Book :

J’ai fabriqué un support en bois en forme de blason avec un vieux tiroir, y ai fixé le Kindle tué à coups de fusil, et l’ai accroché dans le magasin.
Ibid., p. 323.

Par cette interprétation pour le moins inédite du thème des Vanités, Shaun Bythell nous rappelle ainsi qu’après tout, les liseuses aussi sont mortelles.

Marine Le Bail

Un peu de poésie…

L’assaut

Sur trois tomes couchés un in-folio se dresse,
Montrant ses lettres d’or aux flancs de son vélin
Beau volume, que l’œil de l’amateur caresse…
Raton lui jette, aussi, plus d’un regard câlin.
Il guette, sourdement mitonne un coup d’adresse,
Hors du trou met la tête, &, comme d’un tremplin,
Saute. Pour ce bond-là, bravo ! peur ni paresse…
Il ne déguerpira que repu, ventre plein.
Tout fier d’avoir grimpé sur la tête du livre,
C’est avec un entrain féroce qu’il le livre
A son grignotement, vrai gourmet, vrai glouton.
Quel régal ! De la marge et du texte il se gave.
L’œuvre lourde avec lui va rentrer dans la cave…
Rongeur intelligent, quand te reverra-t-on ?
François Fertiault, Les Amoureux du Livre. Sonnets d’un bibliophile, Fantaisies, Commandements du bibliophile, notes et anecdotes. Paris, A. Claudin, 1877, 16 eaux-fortes de Jules Chevrier.

Le livre entre précarité et préciosité

Présentation liminaire proposée dans le cadre de la rencontre Biblioclasmes#01 (5 février 2021)

Dans son bel ouvrage intitulé Livre, Michel Melot souligne que « l’amour du livre peut avoir plusieurs motivations » et que celle « de la lecture n’est que la plus fragile et peut-être la plus récente ».

Tout autre, poursuit-il, est la démarche du bibliophile, attaché à la préciosité, pour ne pas dire tout simplement au prix, du livre qu’il doit non pas lire mais posséder
Michel Melot, Livre, p. 151.

Le livre n’est alors nullement appréhendé dans sa dimension de médium au service exclusif du texte, mais par et pour lui-même, en tant qu’objet singulier lesté d’une indépassable matérialité. C’est précisément cette dimension éminemment concrète du livre qui en conditionne la préciosité (rappelons que le latin impérial pretiositas désigne la « grande valeur » ou le « prix élevé » d’un objet). Cette préciosité est alors susceptible de se décliner sur un triple plan financier (le salon annuel du livre au Grand Palais et les salles de ventes aux enchères sont là pour nous rappeler que le livre, objet de collection, peut également être objet de spéculation), documentaire, et symbolique.

La valeur d’un livre repose en effet sur un ensemble complexe de critères hétérogènes, voire hétéroclites, susceptibles de s’entrecroiser pour former des combinaisons multiples : 1) des critères techniques mettant en jeu la qualité des matériaux employés (parchemin ou papier spécial, maroquin, chagrin, feuille d’or) ou le degré de virtuosité atteint dans la facture de l’ouvrage ; 2) des critères historiques liés à la valeur documentaire d’un exemplaire, à sa provenance ou aux circonstances de sa fabrication ; 3) des critères d’ordre quantitatif permettant de déterminer la rareté d’un ouvrage, qu’il s’agisse d’une rareté purement numérique ou d’une rareté plus subjective, fondée sur des mouvements de mode (nous renvoyons ici aux travaux de Yann Sordet) ; 4) des critères d’ordre symbolique reposant moins sur des éléments quantifiables ou tangibles que sur l’inscription d’un ouvrage donné dans un certain système de valeurs (idéologiques, politiques, esthétiques). Tous ces critères ne sont évidemment ni exclusifs les uns des autres, ni strictement étanches, et les valeurs matérielle, financière, historique et symbolique, ont tendance à se superposer, voire à se recouper.

Or, cette préciosité du livre, qui en motive le caractère désirable, se détache sur un arrière-plan profondément informé par ce qu’on pourrait appeler avec Florence Therond dans un récent article de la revue Komodo 21 la « hantise de la fin des livres », cette « histoire sans fin » dont la fiction littéraire ou cinématographique nous offre de multiples exemples et qui repose sur la conscience aiguë de la précarité foncière de l’objet-livre, de sa finitude matérielle, de son émouvante fragilité physique. De fait, le papier peut se déchirer, jaunir et s’effriter en vieillissant, des vers invisibles peuvent creuser des tunnels entre les pages sans défense ; les mors peuvent se fendre, les cahiers se découdre, les cartons des plats gondoler ; une exposition trop prolongée au soleil fait pâlir les cuirs et les encres de couleur, tandis que l’humidité et ses auxiliaires ravageurs, les moisissures, prospèrent sur les fibres de chiffon. Que ce soit du fait de l’action aveugle du temps, de mauvaises conditions de conversation, ou sous la forme beaucoup plus active d’une destruction délibérée (démembrement, passage au pilon, autodafé), l’impératif de préservation du livre passe par la prise en compte de ces menaces omniprésentes qui tout à la fois mettent en péril et justifient sa préciosité.

Le maintien de la préciosité du livre passe donc par une lutte de tous les instants contre cette précarité inscrite dans sa chair de papier, précarité alimentée par une multiplicité d’agents humains ou non, volontaires ou non, sous la forme spectaculaire d’une destruction ponctuelle ou sous celle, plus sournoise, d’un long processus de détérioration. Cette fragilité appelle et justifie la présence, au chevet des livres abîmés ou blessés, de spécialistes, de secouristes pourrait-on dire (conservateurs, restaurateurs, relieurs, etc.), dont le rôle va précisément consister à lutter pied à pied contre les principes de destruction à l’œuvre.

Restaurer les luxueuses “Heures de Boussu”. Images BnF

Toutefois, cette précarité qu’il importe de combattre peut aussi changer de rôle et, d’obstacle ou de menace à conjurer, devenir un auxiliaire paradoxal de la préciosité du livre en s’affirmant comme un élément constitutif de la notion de rareté. Cette dernière suppose en effet une restriction quantitative la plupart du temps imputable à des causes techniques (faibles tirages), historiques et idéologiques (actions de la censure, livres saisis et détruits), ou encore accidentelles et environnementales (incendies, inondations). Autrement dit, la rareté, cette notion-clé dans le système de valeurs de la bibliophilie, a besoin de la précarité du livre pour exister, puisque c’est cet arrière-plan de fragilité qui va en partie motiver le caractère exceptionnel d’un exemplaire, et donc sa préciosité. On pourrait dire que précarité et préciosité fonctionnent alors de manière inversement symétrique : plus le livre aura traversé de dangers ou de menaces, plus il se rapprochera de ce nec plus ultra de toute entreprise de collection, l’unicum, qui renoue avec l’imaginaire sacré et religieux du Livre unique. On peut songer à la supercherie bibliophilique de la vente Fortsas en 1840, qui mit le petit monde des amateurs de livres en émoi, c’est-à-dire une vente fictive organisée autour de la parution d’un Catalogue d’une très-riche mais peu nombreuse collection de livres provenant de la Bibliothèque de M. le comte J.N.A. de Fortsas, supposée ne contenir que des « livres que [les] bibliographies ne recensaient pas, des livres non mentionnés ou inconnus, des livres disparus », des livres impossibles, miraculeusement réchappés de diverses catastrophes ou d’emblée conçus comme uniques et impossibles à reproduire.

La précarité, de subie qu’elle semblait, peut dès lors être recherchée. Elle peut paradoxalement devenir un outil au service d’une politique éditoriale de fabrication de la rareté passant par une entreprise de destruction matérielle consciente et raisonnée, comme c’est le cas dans le domaine de l’édition d’amateurs à la fin du XIX^e siècle lorsque, par exemple, les plaques de cuivre ou d’acier ayant servi à tirer les eaux-fortes d’un volume sont détruites après usage afin de ne pouvoir être réutilisées (par exemple la justification de tirage de l’édition Conquet du Rouge et le Noir, en 1884, précise qu’il s’agit d’un « tirage unique à 500 exemplaires numérotés à la presse » et que les « planches ont été effacées après tirage »).

Maurice Leloir, couverture
illustrée pour Le Bibliomane
de Charles Nodier, L. Conquet, 1893. Gallica

En dernière instance, préciosité et précarité sont susceptibles de fusionner lorsque la valeur trop importante accordée à l’objet-livre, devenue une fin en soi, finit par causer sa perte. C’est alors l’excès de préciosité du livre, le dangereux trop-plein d’amour ou de désir qu’il suscite lorsqu’il se substitue à la divinité ou qu’il tend à remplacer les interactions humaines, qui constitue une menace pour son intégrité matérielle. Cet amour déviant, déréglé ou monstrueux pour l’objet-livre fait l’objet d’un traitement ludique et cocasse sous le crayon de Maurice Leloir, qui illustre le texte du fameux conte de Charles Nodier, Le Bibliomane, initialement paru en 1831, pour une réédition parue chez Conquet en 1893. On y voit des angelots, sortes de putti bibliophiles, loupe à la main et chapeau sur la tête, prosternés devant un livre disposé dans une vitrine comme une relique dans sa châsse.

Mais ce culte rendu au livre radieux, représenté en pleine gloire au milieu de ses rayons, trouve son corollaire dans la chute vertigineuse des autres volumes livrés à eux-mêmes, parfois déreliés, qui vont rejoindre les limbes de l’Enfer du bibliophile. L’amour excessif et transgressif pour un livre indûment sacralisé peut donc se transformer en haine et aboutir, paradoxalement, à sa destruction, comme par exemple dans le Bibliomanie de Flaubert (1836) où le personnage principal, le libraire Giacomo, mutile et déchire le second exemplaire d’une édition espagnole de la Bible qu’il croyait unique.

On le voit, les relations entre précarité et préciosité ne sont pas univoques et permettent de nuancer l’apparente dichotomie entre les deux termes au profit d’un ensemble de combinaisons complexes à géométrie variable. La réflexion pourrait ainsi trouver à se prolonger à travers les pistes suivantes :

La relation précarité / préciosité appliquée au livre numérique, son apparente et trompeuse immatérialité.

La dialectique entre impératif de conservation et liberté de consultation (toute manipulation n’est-elle pas, à certains égards, mise en danger du livre ?)

L’idée d’une précarité artificielle qui serait délibérément fabriquée, créée, ménagée, pour accentuer la dimension de rareté du volume.

Marine Le Bail