Biblioclasmes

Version modifiée de Benoît Tane, « Butor/Lyotard. Le livre ‘coupé’ » (in Ecritures et inscriptions de l’œuvre d’art. En présence de Michel Butor, Francesca Caruana dir., L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2014, pp. 165-175. Avec l’aimable autorisation des éditeurs. Tous droits réservés).

« Biblioclaste ». C’est le mot de Jean-François Lyotard à propos de Michel Butor en ouverture de son intervention à la décade de Cerisy consacrée à l’écrivain en 1973¹. Les deux hommes se connaissaient de longue date et, quelques années avant, Butor avait dédié à Lyotard son ouvrage Les Mots dans la peinture².

Il ne s’agit pas là d’une simple provocation, en vertu de laquelle des intellectuels, formés et habités par les livres, devraient nécessairement les rejeter de la façon la plus radicale quand ils ne sacrifient pas au fétichisme du collectionneur, comme si l’alternative était le biblioclasme ou la bibliolâtrie…

Il faut d’autant plus prendre au sérieux cette affirmation que la conférence de Lyotard donna lieu à une publication partielle, avant même les actes du colloque, sous le titre lapidaire de « Biblioclastes » ; cet article parut dans un numéro de la revue L’Art vivant, dont le collectionneur et galeriste Aimé Maeght était le directeur et dont l’historien d’art Jean Clair était le rédacteur en chef : la couverture annonçait moins une opposition qu’un paradoxe : « Biblioclastes… bibliophiles »³.

On sait que Lyotard avait par ailleurs commenté l’œuvre de Butor peu avant dans Discours, figure⁴: la période même de ses commentaires – l’ouvrage date de 1971 et Cerisy de 1973 – mais aussi les exemples choisis – L’Appel des rocheuses et Mobile, 1962⁵ – les placent en outre à un moment capital du développement du « livre d’artiste », dans l’œuvre de Butor et dans le champ de l’art contemporain. Ils permettraient de revenir sinon aux sources, du moins à une époque pionnière que l’extension prise par cette expression tend peut-être à réduire. Sans entrer dans le débat terminologique et historique à ce propos⁶, notons que l’analyse de Lyotard rend la question d’emblée problématique : non seulement il se situe dans une logique et un contexte polémiques, mais il présente comme le « premier livre-objet » un curieux manuel de méditation spirituelle, qu’il datait du XVIII^e siècle et qui est en réalité antérieur encore : La Confession coupée⁷.

Livre détruit, livre coupé… Dans quelle mesure l’inscription textuelle, s’avère-t-elle proprement une in-scription, une écriture sur un support, d’une façon d’autant plus aiguë que ce support est travaillé par ce qui le menace ? Ne faut-il pas distinguer la destruction, le découpage et quelque chose que l’on pourrait appeler, comme au terme de la logique de Lyotard, le « coupé » du livre ?

Détruire le livre ?

« Un projet serait celui-ci : il faut parler de la perversion du livre, il faut associer tout le travail de Butor, surtout depuis Mobile, avec le travail de centaines de biblioclastes, comme Dieter Roth, comme B. Lemenuel, comme Michel Vachey, comme Humbertus [sic] Gojowczyk, comme Cage dans Silence ou Year from Monday, comme tous ceux qui veulent écrire dans l’espace, comme Sonia Delaunay et son grand rouleau de la Prose du Transsibérien »

(Jean-François Lyotard, «La confession coupée», art. cit., p. 124).

Dans la revue L’Art vivant, quelques mois après, si l’allemand Hubertus Gojowczyk⁸ (dont le prénom n’est pas corrigé par Lyotard) est associé par Gilbert Lascault⁹ au souvenir de la 5^e Documenta, qui s’était tenue en 1972, il est aussi rejoint dans l’éditorial de Jean Clair par Dieter Roth¹⁰… pour être opposé de façon radicale à d’autres artistes du livre : « Kosuth, Venet : à partir d’un livre, ils font une image. Ils se servent du livre en tant qu’œuvre d’art. A l’opposé d’eux, Dieter Rot, Gojowczyk envisagent l’œuvre d’art en tant que livre. Les premiers, conceptuels, sont des iconoclastes et des bibliophiles. Les seconds sont des biblioclastes et des iconophiles »¹¹. Avec ces références à Joseph Kosuth notamment, et Bernar Venet, Jean Clair donne comme point de repère des artistes qui déconstruisent la logique traditionnelle du livre¹²; en revanche, Gojowczyk et Roth s’attaquent véritablement au livre comme à un objet qu’ils mènent aux limites de sa résistance, depuis ce que Gilbert Lascault appelle les «livres répugnants» de Dieter Roth, qui «présente[nt] des pages imprimées, entourées d’une enveloppe plastique et baignant dans un mélange de flan avarié et d’urine» (p. 7), jusqu’aux livres «torturés» de Gojowczyk, qui «traite les livres comme les héros des 120 journées de Sodome traitent les corps. Il les tord, les cloue, les enflamme, les troue, les dépèce» (p. 7). Lyotard connaissait-il l’exemplaire de Mobile, que Butor, nous dit le catalogue de l’exposition de la B.n.F., avait « entièrement troué et découpé »¹³ ? Si tous ces artistes sapent l’utilité du livre comme support d’inscription et de lecture, les biblioclastes se livrent à une agression physique, à une brutalité directe et radicale de l’objet-livre¹⁴.

A défaut de «centaines» de biblioclastes, qui semblent difficilement comparables aux deux premiers, récurrents dans ce numéro de la revue, Lyotard en cite quelques-uns, d’une façon hétéroclite : Bruno Lemenuel, cité dans aussi dans Discours, figure¹⁵, Michel Vachey¹⁶, déjà présent à Cerisy et qui signe un article dans le numéro de L’Art vivant¹⁷, John Cage, pour ses deux récent volumes d’articles, et la Prose du Transsibérien¹⁸… Ce serait donc cela le biblioclasme, le lien subversif qui relie Gojowczyk et Delaunay, les jeunes artistes du début des années 70 aux modèles de la Première-Guerre : écrire dans l’espace, vouloir écrire dans l’espace ? Au moins, l’œuvre de Butor pourrait s’y prêter et la chose serait entendue, « surtout depuis Mobile », écrit Lyotard, Mobile y compris bien entendu pourrait-on dire, avec la fonction charnière qu’on lui attribue souvent et l’espace qu’il convoque, celui-là même, par excellence, de l’occident moderne, les Etats-Unis et leur frontière mouvante.

Pourtant, nous ne percevons plus suffisamment la violence contre le livre qu’a constitué Mobile tant l’édition a intégré et normalisé cette rupture, comme le montrent Transit ou Giroscope parus par la suite¹⁹. Même Jean Roudaut insistait d’abord, dans son étude pionnière de Mobile, en 1964, sur l’illisibilité d’un livre qui «s’établit à partir d’autres livres, tend d’abord à les ruiner : les textes sont mis en pièces» (Jean Roudaut, op. cit., p. 59). Il est d’ailleurs un biblioclasme, au sens le plus strict, paradoxalement heureux et nécessaire, dont Butor a pleinement conscience. Ainsi, dans les premières lignes de sa réponse à la question de Lucien Giraudo dans leur entretien sur «La page du livre-objet», question qui porte sur la «place du livre dans la société contemporaine», d’emblée présentée comme «fragile» et appelant la préservation²⁰, Michel Butor a cette répartie étonnante : « Notre époque a le privilège d’avoir inventé des machines spécialement conçues pour détruire les textes ». Si Butor se refuse ici à parler de « livres », c’est qu’il semble exclure la production littéraire de cette destruction, qui serait le propre d’une modernité administrative et technique. Mais «écrire dans l’espace» pourrait aussi recouvrir la conscience aiguë, qui travaille la création, de l’espace de l’écriture, de l’espace qu’occupent les livres, dans un monde qui manque déjà de place. La brutalité qu’envisage Lyotard découle en effet de l’articulation de l’écriture littéraire et de l’industrie éditoriale : « Que se passe-t-il lorsque vous vous mettez, vous les biblioclastes, à traiter ainsi la surface d’inscription, qui est justement le refoulé de l’écriture, particulièrement depuis l’imprimerie industrielle », demande-t-il dans la suite de son article (Lyotard, art. cit., p. 124). C’est la prise en compte du livre, élargi ici à la page qui, par un effet de retour, implique que le livre soit mis à mal.

« Destruction », « surface » : il n’en faut pas davantage pour déclencher l’ire des spécialistes du livre ; parler de biblioclasme, c’est être susceptible de bibliophobie; parler de surface, c’est nécessairement oublier le fond – et le profond – de l’affaire, qui est symboliquement tout puissant. Anne Moeglin-Delcroix ne peut ainsi se défaire, dit-elle, du «soupçon que Jean-François Lyotard s’intéresse au livre-objet non directement, mais pour l’occasion qu’il offre d’alimenter une certaine pensée philosophique des années soixante-dix, vouée aux apologies de la surface, en même temps qu’aux célébrations nihilistes de la mort du sens²¹. Cette critique est d’autant plus forte que l’historienne du livre remarque en outre une erreur dans la citation de Pierre Klossowski faite au début de l’article, à propos de surface précisément : « ma syntaxe, c’est la peau de Roberte » écrit Lyotard, sans même renvoyer plus explicitement au roman Roberte, ce soir, que Klossowski avait publié en 1953 et intégré en 1965 dans Les Lois de l’hospitalité²². Il faudrait néanmoins remarquer que cette référence est omniprésente chez Lyotard qui la donne correctement dans le texte, contemporain du précédent, de L’Economie libidinale²³. Il s’agit surtout de montrer que cette réversibilité de la peau et du discours chez Klossowski occulte le vrai support, la peau ou le papier, « tout à l’inverse de ce que fait Butor », qui « détourne [le livre] de sa fonction effacée de messager »²⁴. Si le livre-objet exhibe avant tout une surface, c’est contre le modèle klossowskien d’une langue qui se donne pour un corps. C’est en ce sens qu’il faut comprendre la phrase sortie de son contexte par Anne Moeglin-Delcroix : « Le livre-objet surgit comme une surface, qui ne cache, ne désigne, et même ne signifie rien » (p. 126). Cette émergence du livre comme surface ne le sépare en rien du sens et des manipulations; avec Butor, « le ‘volume’ cesse d’être épais, sa surface n’est plus là pour ouvrir un espace ‘intérieur’, un théâtre, le corps de Roberte, mais elle est un morceau d’une seule et immense surface qui se continue très au-delà des pages du livre, sur les mains qui le feuillettent, sur les nerfs optiques qui le déchiffrent, sur les tympans qui vibrent à l’entendre lire, sur les chemins où il est emporté ». Dans cette belle vision, Lyotard engage le lecteur et répond à mon sens déjà en partie à la question qu’il pose immédiatement après :

« Fragment de cette grande peau auquel l’écrivain, Butor, Vachey, fait subir des caresses pénibles, des sévices, des outrages et des plaisirs de toutes sortes, le suppôt ou le corps propre n’étant plus le corps de Roberte, mais – quoi, quel corps ? le corps de qui ? Qui, ou plutôt, quoi, souffre et jouit de cette poésie concrète ? ».

Car il y a une contre partie – et le soupçon est cette fois-ci celui de Lyotard : que la jouissance soit empêchée.

Couper/coller

Pour le montrer, Lyotard va chercher l’exemple le plus anti-érotique, anti-fictionnel, anti-moderne a priori. La Confession coupée, qu’il présente comme la trouvaille d’un «antiquaire bibliophile»,²⁵ est une curiosité connue de longue date des bibliophiles²⁶, attribuée au jésuite Christoph Leutbrewer et bien répertoriée aujourd’hui sous différentes adresses²⁷, depuis au moins 1659. En revanche, il n’est pas évident de comprendre le fonctionnement de ce livre « à système » : Lyotard cite l’auteur : «On a déjà dit que pour se servir de l’examen qui suit, il faut marquer les péchés que l’on a commis, en tirant avec un canif, une pointe de couteau, ou même une épingle, les bouts des lignes de vos péchés, qui sont tous renfermés entre deux raies noires, et coupés au bout des lignes» (p. 127)²⁸. L’édition de 1659 explique : « Mais quand vous vous jugerez coulpable d’aucun péché, notez-le, tirant avec la pointe d’une aiguille sur le bord, qui y est collé » ([p. 20; texte non paginé]).

« Coupés » , « collés » : on n’y comprend guère tant que l’on a pas manipulé l’objet : les pages sont doublées par une feuille plus épaisse qui les rend plus rigides; la page de papier elle-même présente des bandes, correspondant à chaque ligne de texte, et l’extrémité de chaque bande, cachée sous le cadre, peut être sortie à l’aide d’une pointe : elle fait dès lors comme un onglet, qui dépasse du cadre. Si Lyotard fantasme un peu en parlant du « premier livre-collage » et en dotant le lecteur pénitent de « ciseaux et [de] colle », il révèle à quel point le découpage ne se fait qu’au profit d’un (re)collage et combien la biblioclastie se résout ici dans un objet bibliophilique.

Comment dès lors en arriver à dire que Mobile « est » une Confession coupée (Lyotard, art. cit., p. 128) ? Que Mobile tienne du découpage est une évidence, au moins rétrospective, si l’on pense à la « querelle de Mobile » et à l’article en forme de défense du « discontinu » que Barthes publia dès 1962²⁹. Mais Barthes conclut finalement au « continu » de Mobile, d’une certaine nature certes mais effectif; son article a d’ailleurs une ambition thaumaturge : quelque chose a été « blessé » par le dis-continu ; en choisissant ce mot, Barthes promet réparation : le discontinu est aussi ce qui va permettre de revenir à une certaine idée du continu. Découpage et collage s’accommodent parfaitement d’une réduction de l’œuvre au texte : la citation en est toujours le modèle, textuel donc, prolongé par la métaphore textile. On peut d’ailleurs revenir sur ce que Butor dit rétrospectivement de la genèse de son texte, sur le modèle du quilt, comme une réactualisation du centon textuel:

« J’ai amassé des matériaux que je pourrais traduire ou adapter, ce qui était une sorte de teinture, et j’en ai tissé d’autres moi-même. Il s’agissait surtout de trouver un fil pour assembler tout cela. La machine à écrire est devenue une machine à coudre »

(Michel Butor par Michel Butor, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 134).

« Machine à écrire », « machine à coudre », « machine » tout court disait Klossowski, « césarisme » dit Lyotard, « jésuitisme » renchérit-il dans son entretien avec Mireille Calle-Grubert : le découpage généralisé ne serait qu’illusoire, le découpage ne serait là que pour mieux recoller, et rédimer le langage. Mobile serait en ce sens une véritable Confession coupée, vecteur d’une réconciliation au service d’un système.

Peut-être faudrait-il aussi rappeler que l’analyse de Lyotard dans Discours, figure se présente elle-même comme un pis-aller : s’attaquant à L’Appel des Rocheuses, l’auteur précise : « C’est Mobile même qu’il aurait fallu analyser » (Lyotard, Discours, figure, éd. cit., p. 360, note 15). S’il y avait là un vœu que la communication de Cerisy vint accomplir, ces pages s’inscrivaient dans une autre logique et faisaient l’économie de ce qui devint central à Cerisy : la maîtrise reprochée à Butor. Et Lyotard d’espérer, pour finir, que Butor « n’y arrive jamais ». Mon hypothèse est que c’est non seulement injuste mais faux, comme on dit que cela « sonne » faux ; et Lyotard lui-même fournit en réalité l’outil pour le comprendre.

Le coupé du livre

Dans le texte de « Quilt », si le désir le plus apparent et ultime est celui de la couture, c’est la coupure qui s’avère la nécessité profonde, ici avouée. Aussi Mobile est-il peut-être un livre « à couper », comme si les pages devaient être détaillées en bandes, isolant chaque ligne, davantage sur le modèle des Cent mille milliards de poèmes³⁰ que sur celui de La Confession coupée… Le « coupé », c’est cette coupure généralisée, toujours béante, sans couture malgré le livre lui-même. Cela implique de se placer non plus seulement au niveau du texte mais bien au niveau du livre. Lyotard en a pleinement conscience, dont le schéma de L’Appel des Rocheuses dans Discours, figure n’a rien à envier au « Coup de dés » de Marcel Broodthaers. Le coupé fonctionne en effet aussi bien entre les lignes de texte qu’entre les « blocs » visuels, c’est-à-dire déjà des éléments qui ne sont plus seulement de nature textuelle, voire entre textes et images, comme l’indique Michel Butor : « Dans les livres intitulés Illustrations, où il n’y a que du texte, certaines parties jouent par rapport à d’autres un rôle similaire à celui que des images […] jouaient par rapport aux blocs de texte »³¹.

Cela n’évacue pas le sens : au contraire, l’analyse se situe à un niveau autant esthétique qu’éthique. Si par exemple, Michel Butor voit dans le zapping un rythme qui est celui-là même de notre rapport, de notre consommation de la culture, cette pratique souligne surtout un « refoulement » que l’auteur travaille à mettre au jour :

« Le cadre d’un tableau nous dit toujours : ‘Ne regardez pas ailleurs !’ Il faut tourner l’interdiction, regarder ce que l’on vous dit de regarder, et surtout ce qu’on vous dit de ne pas regarder. […] Quand on fait de la critique, on découpe des citations dans un texte, puis on les assemble de façon nouvelle avec un ciment qui est le commentaire. On peut les découper de telle sorte qu’on ne voit pas le découpage […]. Au contraire, on peut découper les textes de telle sorte qu’on s’aperçoit bien que ce n’est pas complet, que ce n’est qu’un pis-aller, que ce qu’on dit est là surtout pour vous donner envie d’aller voir l’ensemble lui-même. Ce n’est pas le même art des coups de ciseaux »

(Michel Butor, Pour tourner la page, pp. 99-101).

Rien ne montre mieux cette particularité du coupé, esthétique et éthique, que le rapport au XVIII^e siècle, pour rester à l’époque en apparence si décalée choisie par Lyotard. Le lecteur inculte de « La Conversation », dans le volume I des Illustrations, doit échapper au piège qui tendrait à rapprocher le peintre Alessandro Magnasco³², mentionné dans le sous-titre³³, de tous les autres artistes du volume, tous contemporains de l’auteur (Enrique Zanartu, Jean-Pierre Charbonnier, Alexandre Calder, Ansel Adams et Edward Weston); certes, on est encore ici dans ce que Butor lui-même distinguerait du « livre de dialogue », véritable œuvre collective, et du « livre de peintre », où ce dernier prend la parole : on serait ici, comme le nom de la série l’indique, dans la relation d’illustration, c’est-à-dire de relation d’un texte et d’une image, souvent décalés dans le temps ; il reste que Butor entretient un jeu avec cette dénomination usuelle et dévalorisante puisque le texte vient après l’image et est susceptible d’être lu seul³⁴. Surtout, le texte joue avec le paradigme fantasmatique, politique et érotique, qui travaille le XVIII^e siècle, précisément : voir et entendre sans être vu. Ce fantasme est fortement lié au dispositif d’effraction hérité de l’âge classique, qu’il ne cesse de détourner : il faudrait pouvoir passer outre l’écran constitutif de ce dispositif, sans rupture, sans effraction. La fameuse « Promenade Vernet » imaginée par Diderot dans le Salon de 1767³⁵ ne dit rien d’autre que cet effacement de l’écran de la toile peinte. Mais c’est aussi à ce fantasme que renvoie la fable platonicienne de Gygès, dont l’anneau rend invisible, amplement reprise aux XVII^e et XVIII^e siècles : « Alors j’ai pensé que, sans le savoir, j’avais trouvé l’anneau de Gygès, que je pouvais tout voir et tout entendre, en restant moi-même invisible, inaudible, intouchable » (Illustrations I, p. 13). Mais ce fantasme s’avère une illusion précisément politique : les personnages du jardin, les personnages du tableau sont des maîtres qui ne veulent pas voir le domestique : c’est pour eux qu’il est invisible, réduit à attendre leurs désirs, et non pour assouvir sa propre pulsion scopique et relayer celle du lecteur. Car c’est de vous aussi qu’il est question.

La Modification. « Vous maniez le coupe-papier »

Vous aurez peut-être en outre reconnu en Magnasco l’un des peintres de La Modification. Il ne s’agit pas de relever, comme le fit Georges Raillard à propos de « quelques éléments baroques du roman de Michel Butor », ce qui dans l’œuvre pourrait renvoyer au XVIII^e siècle³⁶. Mais La Modification porte peut-être le deuil de la contemplation des toiles de Magnasco, dont celle des toiles de Pannini seraient le contre-modèle. A Magnasco les paysages, les ruines et les jardins où l’on circule librement, la « Conversation », comme ces tableaux que l’on appelle Conversation Piece à l’anglaise, à laquelle on pourrait participer ; à Pannini les mises en abyme, le jeu des références, la structure qui enveloppe et enferme.

Comme le coupé travaille contre la citation que l’on recollerait en faisant disparaître les traces, il travaille contre la mise en abyme, cette coupure « jouée » et feinte de la représentation, à l’intérieur de ce qui est déjà de la représentation ; il travaille contre la mimèsis, contre cette illusion qui tente d’effacer la séparation avec la fiction : contre la représentation et sa coupure entre signifiant et signifié, que l’on doit oublier. Car La Modification fonctionne au rebours de la mise en abyme que l’on veut souvent y voir³⁷. Dire que La Modification est hantée par un livre est une évidence ; Butor lui-même le signale, même par exemple dans la présentation de son roman « aux chinois » (Improvisations sur Michel Butor, p. 104), et il précise bien que Belmont « tient dans ses mains un livre » mais non seulement le héros ne lit pas ce livre, mais on peut à peine dire qu’il le « tient dans ses mains » : c’est un livre qui se déplace, un livre « marque-place », comme le dit aussi Anne-Claire Gignoux, comme ceux de ses voisins de compartiments.

Le collage pourrait y faire « tout tenir »³⁸ : la trinité dialectique des trois parties comportant chacune plus ou moins quatre-vingt-dix pages, des neuf chapitres, de la modification enfin, processus qui mène du projet de vie nouvelle à une renonciation complète… et par un bouclage métapoétique, à La Modification elle-même. Mais ce serait occulter un effet généralisé de coupure. Non seulement le romancier parle des Lettres de Julien l’Apostat³⁹, épistolarité qui constitue la forme ouverte par excellence et si fréquente au XVIII^e siècle, mais tout le reste, du rêve de la Sibylle au rêve du Styx et de Janus, n’est que bribes : « bribes de pages déchirées » (p. 223), « pluie de bribes de papier continue, semblables à des pétales ou des feuilles mortes, se déposant à la surface de l’eau qu’elles recouvrent presque, lui donnant l’apparence d’une peinture qui s’écaille, se collant sur ce qui reste de ses vêtements, sur son visage et sur ses yeux qui commençaient à s’habituer… » (p. 224), « oiseaux [qui] tournent autour de cette double tête sous la pluie de bribes de pages » (p. 225)… bribes, comme le roman qui présente une syntaxe coupée par la typographie des paragraphes. De même que Lyotard imagine La Confession manipulée par quelqu’un qui aurait coupé toutes les lignes, « toutes les languettes sorties, tous les maux avoués, tous les mots trouvés »⁴⁰, et pour qui l’acte de confession se confondrait avec le livre programme, La Modification manifeste dans certaines pages tous les possibles, sous l’égide d’un « Vous » qui est la forme renforcée de l’infinitif généralisé par le manuel de confession et sa liste de péchés. Une page du roman notamment, qui reformule pour la première fois explicitement le projet pour mieux exprimer son retournement, fait sortir toutes les languettes :

« Il vous faudrait donc renoncer tout à fait à la voir cette fois-ci; non prévenue, elle ne vous attend pas. […] Ce serait là le seul moyen […], ne pas la voir, ne rien dire, ne la rencontrer qu’à votre prochain voyage […] // le seul moyen d’éviter de la voir […], // de ne pas apercevoir une dernière fois […] » .

(Michel Butor, La Modification, p. 247)

Il ne s’agit pas des infinitifs révolus de la Confession mais d’infinitifs renvoyant au futur ; il ne s’agit pas d’affirmations mais de négations ; comme régulièrement dans la typographie du roman, la phrase se prolonge avec un changement de paragraphe, passage à la ligne et alinéa, mais sans que la phrase s’interrompe : l’effet est ici proprement saisissant dans sa façon de figurer la « déchirure » même que mentionne le texte.

Ce coupé pourrait d’ailleurs être associé à cette caractéristique technique éditoriale à laquelle nous ne pensons plus guère, les cahiers à couper étant plus rares encore aujourd’hui que les cahiers cousus. Michel Leiris nous la rappelle pourtant, dans son analyse de La Modification, jouant du procédé de Butor lui-même :

« Il suffit de quelques brefs coups d’œil jetés sur les lignes imprimées tandis que vous maniez le coupe-papier pour que vous vous sentiez en présence d’une invitation, sinon d’une sommation. Ce procédé inusité vous incite à vous demander (gageons-le) à quel type particulier de lecture vous êtes ici convié et votre curiosité (je le présume) est piquée alors même que vous n’avons pas achevé le découpage »⁴¹.

Michel Leiris, « Le réalisme mythologique de Michel Butor », compte-rendu de La Modification, in Critique, n°129, février 1958

Avec ou sans coupe-papier, le lecteur du livre de Butor est un lecteur armé.

Tout se passe comme si le découpage du réel, le découpage dans le réel, de ce qui pourrait ensuite être collé dans la fiction, ne fonctionnait pas, ne « collait » pas si l’on peut dire. Les remarques saisissantes de Michel Butor à propos du collage cubiste nous mettent sur la voie :

« Dans ces œuvres aujourd’hui la couleur du papier a changé; alors que le fond, Ingres ou Arches, a en général conservé à peu près sa blancheur, le fragment de quotidien utilisé a considérablement jauni, parfois bruni. Cet objet ‘même’ n’est plus le même. Il nous faut donc reconstituer ce qu’il devait représenter, ce qui ne fait que souligner ce qui était vrai depuis le début, à savoir que la peinture intervenait dans le réel et le transformait pour le montrer »⁴².

Michel Butor par Michel Butor, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 34

Comment mieux révéler figuralement un découpage que le collage n’aurait jamais dû masquer ?

En 1968, Lyotard ne taxait pas Butor de jésuitisme, qui lui avait envoyé des poèmes qu’il aurait accompagnés du commentaire suivant : «‘ Voilà des textes qu’on pourrait écrire sur les tableaux noirs !’ », et qui deviendront la même année le livre d’artistes Tourmente⁴³. Que cette inscription ait été effective ou qu’elle soit d’ordre mythique⁴⁴, l’œuvre elle-même donne une idée de l’aporie que constituent des « poèmes au tableau » : « Le sang a caillé noir aux tableaux des amphithéâtres » (Tourmente avec Alechinsky, Dufour, Hérold, repris dans OC, IV, p. 761).

Tache rouge sur le tableau noir, puisque comme le dit spontanément Butor à Madeleine Santschi, les tableaux sont encore vraiment noirs à cette époque : le pictural (le rouge sang, le tableau), voire le figural, de la composition, emblématise d’abord un martyr quasi anarchiste et met à distance le rapport visuel de la page de texte, manuscrite ou imprimée, en noir sur un fond blanc. Mais cette figuration a moins les accents «hugoliens» que Madeleine Santschi prête à ces lignes, qu’un modèle rimbaldien⁴⁵. Surtout, avec «Saigné noir» et «caillé noir», l’obscurcissement se généralise, celui de la tache noircie sur le fond noir. Le paradigme épique de la coupure – le trait rouge de la coupure sur la peau, la tache rouge sur le blanc de la neige, la trace rouge sur le papier d’un pacte irréversible – toujours apte à faire signe, à signer même, laisse place à l’amalgame, indivisible, pleinement visible certes – nul ne niera que le noir, fût-il sur fond noir, est visible – mais illisible, comme une encre magique inversée. Le trait rouge frais sur le tableau noir laisse, une fois caillé et séché, le tableau… noir et comme vierge.

Même l’inscription ne sauve pas la parole de l’oubli; même le livre ne pérennise pas l’écriture, sauf s’il est lui-même coupé. Ces drames invisibles, le sang caillé noir sur le tableau noir, comme le sang rouge dans la lumière rouge du vitrail dans L’Emploi du temps… constituent le même scandale que le texte qui se fait passer pour un livre, ou le livre qui se fait passer pour le seul support du texte; c’est peut-être contre cela que Michel Butor travaille, et ses livres coupés.

Benoît Tane

1 Jean-François Lyotard, « La confession coupée », in Butor. Colloque de Cerisy, Georges Raillard éd., 10/18, 1974, pp. 124-146 (repris avec des intertitres et de rares modifications dans Jean-François Lyotard, Rudiments païens. Genre dissertatif, 10/18, 1977, chapitre IV, pp. 81-114).

2 Michel Butor, Les Mots dans la peinture, Skira, 1969.

3 Jean-François Lyotard, « Biblioclastes », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 9-12.

4 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, 1971, pp. 355-387.

5 Michel Butor, Mobile. Etude pour une représentation des Etats-Unis, Gallimard, 1962, 333 p. ; Mobile, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 534 p. ; Œuvres complètes de Michel Butor V, Le Génie du lieu 1, Mireille Calle Gruber dir., Editions de la Différence, 2007. « L’Appel des Rocheuses », in Réalités. Introspection de l’Amérique, n°197, juin 1962, pp. 76-83 (Illustrations, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1964, pp. 91-105). Ces œuvres sont contemporaines de la réflexion de Butor sur « Livre comme objet » (Répertoire II, 1964).

6 Je renvoie notamment au monumental ouvrage d’Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste (1960-1980), J.-M. Place, Bibliothèque nationale de France, 1997, qui reprend en partie le catalogue de l’exposition « Livres d’artistes. L’invention d’un genre. 1960-1980 », B.n.F., 1997, majoritairement constituée à partir du fonds du Département des Estampes (ouvrage réédité en 2011, éd. Le mot et le reste, Marseille).

7 Jean-François Lyotard, « La confession coupée », art. cit., p. 127.

8 Hubertus Gojowczyk (né en 1943). Voir Hubertus Gojowczyk, Gutenberglabyrinth : Buchobjekte, Texte und Situationen seit 1968 ; eine Austellung der Deutschen Nationalbibliothek in Zusammenarbeit mit Hubertus Gojowczyk, Francfort, Dt Nationalbibliothek, 2008.

9 Gilbert Lascault, « Livres dépravés », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 6-8.

10 Dieter Roth, ou Rot (1930-1998) ; Dieter Roth Foundation, http://www.dieter-roth-museum.de/

11 Jean Clair, « Notes sur une possible fin des livres », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 3-4.

12 Si Joseph Kosuth (né en 1945) est souvent présenté comme le théoricien de l’art conceptuel – ses articles « Art after philosophy » datent de 69 – il est aussi un artiste du livre, dont Notebook on Water (1965-1966), qui avait été publié en 1970, sous la forme d’une enveloppe contenant quinze documents ; la même année, Bernar Venet (né en 1941) avait connu sa première exposition monographique au musée de Krefeld (s’il était je crois venu à Céret en 1966, ce n’était que pour une exposition collective ; voir aussi son Livre noir, 1963, non paginé (Thierry Lenain, Bernar Venet, Flammarion, 2007, pp. 197-198). L’article de Gilles Lascault est quant à lui aussi illustré par une reproduction de Quelques M. et CM. de sparadra, d’Erick Dietmann, qui date de 1963.

13 Marie-Odile Germain, Marie Minssieux-Chamonard, Michel Butor, l’écriture nomade, éditions de la B.n.F., 2006.

14 « A signaler : la parution d’un livre ‘textruit’, par/de Georges Badin et Christian Jaccard. Chez l’auteur à Céret » note Gilles Lascault, p. 6.

15 Bruno Lemenuel (né en 1950). Lyotard mentionnait cet artiste dans Discours, figure, en reproduisant une demi-page de idiot le piano. Oui, un peu, 1971, comme « à paraître » (Jean-François Lyotard, Discours, figure, éd. cit., p. 373, p. 413 et figure 23).

16 Michel Vachey (1939-1987). « En 1968, je faisais des traits sur des pages blanches. C’était moins une écriture que des obstacles autour desquels on pouvait passer » (Caviardages, 1971). Voir aussi LL De Mars, « Promenade au cours d’un chemin oublié. Notes sur le travail de Michel Vachey », Chaoïd, n°3, printemps 2001, pp. 48-59, en ligne.

17 Michel Vachey, « De l’arrière-fait au tiers-monde », in L’Art vivant, Biblioclastes… bibliophiles, n°47, mars 1974, pp. 16-17. Le nom de Vachey figure d’ailleurs en couverture, avec les auteurs, « Lascaut, Lyotard » et les artistes « Vachey, Bory, Tapies, Dieter Rot ». Dans son article, il mentionne entre autres Bruno Lemenuel pour son unique Mandraxe.

18 Blaise Cendras, Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, Paris, éditions des hommes nouveaux, 1913.

19 Sur le rapprochement avec Gyroscope, voir Michel Butor, Pour tourner la page, éd. cit., p. 103. Tourmente aussi empruntait le format horizontal, à l’italienne, mais en bandes et non en colonnes.

20 Michel Butor, Pour tourner la page. Magazine à deux voix rédigé sous la direction de Lucien Giraudo, Actes sud, 1997, pp. 83-84.

21 Anne Moeglin-Delcroix, op. cit., chapitre sur la bibliophilie « Une poétique du livre », p. 355.

22 En réalité, c’est dans la préface à ce texte que Klossowski développe cette idée (Pierre Klossowski, Les Lois de l’hospitalité. La Révocation de l’Edit de Nantes, Roberte, ce soir, Le Souffleur, Gallimard, coll. « Le chemin », 1965, préface, pp. 7-10. Voir notamment : « […] Cette conspiration se trame sous l’épiderme de Roberte autant que dans ma syntaxe. Elle le dispute donc à mon écriture, elle lui refuse le droit d’en parler, alors que l’épiderme de Roberte ne pourrait seulement pas frissonner sans ma syntaxe qui n’en est que l’envers, quand la conspiration du silence prétend en être l’endroit, soit son caractère exposable, sa promotion au rang d’article, son avènement mercantile… », p. 9). La métaphore sera filée de façon d’autant plus complexe que le corps de l’héroïne est offert par son mari aux autres personnages. Pierre Klossowski avait aussi publié peu avant La Monnaie vivante, éd. Terrain vague, avec 65 photographies noir et blanc de Pierre Zucca, 1970.

23 « La syntaxe en tant que peau. Le livre, par son texte, est comme la peau d’un corps […]. Au début des Lois de l’hospitalité, Klossowski écrit : ‘L’épiderme de Roberte, dès lors que ma syntaxe en constitue le tissu’ [Les Lois de l’hospitalité, p. 10] » (Jean-François Lyotard, L’Economie libidinale, Minuit, 1974, pp. 95-102).

24 Cette opposition entre Butor et Klossowski est cependant d’autant plus difficile à saisir que l’un et l’autre sont associés dès le début, et que Lyotard parle de « perversion » dans les deux cas. Sur l’antagonisme entre Klossowski et Butor, on pourrait ajouter cette critique : « Vous aviez fini par mettre au point une méthode d’expression rigoureuse que, dans ma perplexité, je reçus avec humeur et que je tins pour une ‘machine’ » (« Fragment d’une lettre à Michel Butor », in Roberte et Gulliver, suivi d’une lettre à Michel Butor, Fata Morgana, 1987, p. 43).

25 « daté de 1739, pour sa dernière édition, ‘de l’invention du R.P. Christophe Leuterbrever’ » (Jean-François Lyotard, art. cit., p. 127). Un exemplaire de cette édition est conservé à la bibliothèque municipale de Lyon et accessible ici : http://books.google.fr/books?id=Kv0JJi4oFYQC&prints. Un autre à la bibliothèque de l’Arsenal, à Toulouse (chez Théodore Dehansy, 1751, cote 44216).

26 Voir par exemple, M. Desmaisons, « La confession des apothicaires », in Revue d’histoire de la pharmacie, 1932, volume 20, numéro 79, pp. 127-128, qui s’intéresse à un exemplaire de 1702. Un catalogue de vente du XVIIIe siècle donne la précision suivante : « La Confession coupée [c’est-à-dire, où les péchés sont exprimés en cartons qu’on peut lever] » (Catalogue des Livres de feu Mr. de Sarolea, Liège, chez Simon Dauvrain, 1785, p. 53 (Bayerische Staatsbibliothek, cote Wb 72 409).

27 La B.n.F. en conserve dix exemplaires, dont le plus ancien date de 1659, sous le titre de Nouvelle méthode pour faire une bonne et entière confession, Paris, 1659 ; les éditions postérieures portent : La Confession coupée, ou la Méthode facile pour se préparer aux confessions particulières et générales, de l’invention du R. P. Christophe Leuterbreuver.

28 Lyotard restitue correctement et modernise comme il se doit le texte de la page 44 de l’édition de 1739 « renfermés entre deux rayes noires, & coupez au bout des lignes » ; l’impératif ne serait pas correct dans la syntaxe et cette graphie est usuelle quoique non systématique dans ces lignes (exemplaire consulté, Bibliothèque municipale de Lyon). Notre apothicaire bibliophile précisait : « Les feuillets de ce livre sont doublés et chaque énoncé de la faute est coupé en partie, permettant de replier intérieurement le texte du péché commis » (art. cit., p. 127).

29 Roland Barthes, « Littérature et discontinu » in Critique, 1962, repris dans Essais critiques, Seuil, 1964 (Œuvres complètes, II, 1962-1967, Seuil, 2002, pp. 430-441). Sur ce sujet, voir encore Pour tourner la page, « La page du zapping », éd. cit., p. 96.

30 Dans le numéro de L’Art vivant, on trouve, pour illustrer l’article de Gilbert Lascaux, juste avant le début de celui de Lyotard, une photographie commentée de Cent mille milliards de poèmes : cette photo en fait le pendant (p. 8) de La Confession coupée, reproduite dans l’angle opposé de la page suivante.

31 Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, éd. cit., p. 224, entrée « Livre d’artiste ».

32 Alessandro Magnasco, 1667-1749, Electa, 1996. Voir notamment « Trattenimento in un Giardino d’Albaro », huile sur toile, 86,3X198 cm, Gênes, Galleria di Palazzo Bianco, cat. n°81, p. 258. Ce tableau avait été exposé à Paris, lors d’une exposition en 1960 (La Peinture italienne du XVIIIe siècle. Exposition du Petit-Palais (novembre 1960-janvier 1961), Les Presses artistiques, Paris, 1960). Le tableau est visible en HD via Google art Project : https://artsandculture.google.com/asset/garden-party-in-albaro-alessandro-magnasco/MAHXZp-pEusujA

33 « Sur quelques tableaux d’Alessandro Magnasco » (Michel Butor, Illustrations I, éd. cit., p. 9)

34 « La plupart de ces textes ont été faits pour illustrer. […] le contraire de la conception classique de l’illustration […] faire un texte que ces tableaux seraient capables eux-mêmes d’illustrer » (Michel Butor, entretien avec Madeleine Santschi dans Madeleine Santschi, Voyage avec Michel Butor, L’Age d’homme, 1982, pp. 126-127)

35 Sur la promenade Vernet, voir Stéphane Lojkine, L’œil révolté. Les Salons de Diderot, Editions Jacqueline Chambon, 2007, pp. 375-407.

36 « Cinq passages [de La Modification] où M. Butor se plaît à montrer son héros parmi les monuments du baroque roman : jadis, la première promenade des amants fut sous le signe de Boromini ; puis, solitaire, il revient Place Navone ; un jour il apprend à Cécile à mieux connaître l’esprit du baroque romain ; Cécile lui fait don de la suite de Prisons de Piranèse [en fait deux gravures, qu’il expose à Paris] ; et c’est enfin l’examen des toiles de Pannini qui le rendent [sic] aveugle à Guardi et à Magnasco » (Georges Raillard, « De quelques éléments baroques du roman de Michel Butor », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1962, n°14, pp. 179-194).

37 Sur ce point, voir Anne-Claire Gignoux, op. cit.

38 Michel Butor, Pour tourner la page, éd. cit., p. 100.

39 Dans le roman et dans « Le voyage et le livre » (Répertoire IV, éd. cit., p. 26).

40 Jean-François Lyotard, « La confession coupée », éd. cit., p. 129.

41 Michel Leiris, « Le réalisme mythologique de Michel Butor », compte-rendu de La Modification, in Critique, n°129, février 1958, repris dans Michel Butor, La Modification, éd. de Minuit, coll. « M double », 1980, pp. 287-314, ici p. 289.

42 Michel Butor par Michel Butor, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 34.

43 « Lyotard est un de mes vieux amis, nous avions préparé l’agrégation de philosophie ensemble. J’avais écrit un certain nombre de poèmes que je lui ai envoyés, disant : ‘Voilà des textes qu’on pourrait écrire sur les tableaux noirs !’. Et ces textes ont été publiés à ce moment dans une petite édition grâce à un peintre, un autre ami, qui s’appelle Bernard Dufour. Il s’agit d’un ensemble de onze poèmes qui a été repris dans Illustrations IV. Cela s’appelle « Tourmente ». On a aussi fait des affiches qu’on a mis [sic] sur les murs » (Michel Butor, entretien avec Madeleine Santschi dans Madeleine Santschi, Voyage avec Michel Butor, L’Age d’homme, 1982, p. 45).

44 « Michel écrit une série de poèmes inspirés des événements ; il les envoie à Jean-François Lyotard qui les fait recopier par ses étudiants sur les tableaux noirs des amphithéâtres de Nanterre. Puis ces poèmes sont publiés chez Fata Morgana au titre de Tourmente, avec des illustrations d’Alechinsky, de Dufour et de Jacques Hérold. Ils ont été repris dans Illustrations IV » (OC, IV, 2006, Mireille Calle-Gruber, notice pour La Banlieue à l’aube de l’aurore. Mouvement brownien (dédié à Jean-François Lyotard, « à qui je dois la conservation de ces textes »), p. 158). Mais dans la notice d’Illustrations IV, « L’idée était de les faire écrire sur les tableaux noirs à Nanterre », p. 706). Les Oeuvres précisent que « La Politique des charmeuses » « reprend l’affiche ‘Votez Charles Fourier’ collée sur les murs de Paris le 1^er mai 1968 » (OC IV, p. 1100). Mais on peut se demander s’il faut simplement lire cette phrase comme la succession de deux informations différentes : envoi des textes de « Tourmente » dont l’inscription sur les tableaux noirs est une simple hypothèse, et par ailleurs réalisation d’affiches, dont le texte ne serait pas précisé et qui renverrait à la grande épopée créative du mouvement étudiant. A moins qu’il ne faille comprendre que les poèmes prévus pour les tableaux noirs aient véritablement donné lieu à des affiches. On pense non seulement à la création de l’atelier révolutionnaire de l’ex-Ecole des Beaux-Arts, mais aussi à la « moisson spontanée » du personnel de la Bibliothèque nationale, dûment cataloguée, qui a été exploitée pour l’exposition « Esprit(s) de mai 68 » de la B.n.F. en 2008, dont la version « virtuelle », augmentée en 2018, est encore visible en ligne : http://expositions.bnf.fr/mai68/expo/non/index.htm.

45 « L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles, / L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins,/ La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles/ Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain », le célèbre quatrain que Verlaine a copié sur le même feuillet que le sonnet de « Voyelles » (Rimbaud, Poésies, Poésie Gallimard, p. 79).